Два десятка лет назад, в гостях у теневого лидера московских концептуалистов – Андрея Монастырского ко мне обратилась одна американка со странной и волнующей просьбой. Передать композитору Шнитке посылку от Филиппа Гласса. Я ответил, что лично с Альфредом Шнитке не знаком. Дама ответила, что, мол, ей известно, что я музыкант, что может быть, мне, как музыканту нетрадиционного, не одобряемого властями направления, будет легче незаметно сделать это? Вы понимаете, Сергей, почему этого нельзя было сделать по почте или через Союз Композиторов? В общем, они (они? они с Филиппом Глассом? или и с ЦРУ?) выбрали меня для этой роли. Я знал, что в Союзе Композиторов идет травля Альфреда Гариевича, времена были еще доперестроечные. Кремлевские старики умирали один за другим. Идеологический фронт штормило. Единственный выпад в защиту Шнитке, как мне рассказывала Светлана Голыбина, сделал Владимир Дашкевич. И то не совсем в адекватном состоянии… Не доверяя прослушиваемым телефонам, я поехал домой к Софии Губайдуллиной, которая дружила со Шнитке, ей он доверял. Таким образом, через несколько дней я без предварительного телефонного звонка поехал к нему домой, на улицу Дмитрия Ульянова.
Оказалось, что Шнитке жил в одном доме с Никитой Алексеевым – другим участником перформанс-группы Андрея Монастырского “Коллективные Действия”. Никита устраивал у себя в квартире выставки “АптАрта” (Апартамент Арт), и даже выступления “Мухоморов”. [Эта его активность обратила на себя внимание компетентных органов, и они вынудили Никиту уехать во Францию до более либеральных времен. Понятно, что через Никиту Алексеева действовать не следовало.] В конце концов я передал перепуганному Шнитке пакет, причем Альфред Гариевич уверял меня зачем-то, что он никакого Филиппа Гласса знать не знает и от него ничего ожидать не может. В пакете были виниловая грампластинка “Коянискаци”, кассета “Фотографа”, фотографии Гласса и его ансамбля (одну из двух одинаковых фотографий я взял себе на память с разрешения американской дамы), а также чарты популярности из каких-то американских газет – какие-то Top 20 с обведенными зеленым маркером позициями типа 5 или 6 в списках теперь уже давно позабытых поп-групп. Так же с разрешения дамы я попытался переписать “Коянискаци” на своем катушечном магнитофоне. Кассету с “Фотографом” мне удалось только прослушать в гостях у кого-то – свой первый кассетный магнитофон я привез из Финляндии только в 1988.
Вот так я впервые познакомился с минимализмом.
Гласс, Райх и Райли декларировали, что музыка их основана на восточной и даже на ближневосточной традиции. Однако чарты, списки бестселлеров и всяческие “горячие десятки” указуют скорее на мир американской попсы. Мне сейчас эти обведенные кружочками позиции в рейтингах поп-музыкальных опросов напоминают скорее о Чекасине и Курехине. Сергей как-то сказал мне, что несмотря на то, что Чекасин играет как бы фри-джаз, в душе он остается боппером и он ищет признания у традиционных джазовых музыкантов и критиков по принципу шекспировского Кориолана “Вот, вы меня не приняли, не оценили в свое время, а я вам докажу своими успехами и популярностью, что вы ошибались!” Интересно, что что-то подобное можно отнести и к самому Курехину, Поп-Механика которого стремилась позиционироваться, как рок-группа, но никакого отношения к року, да и и к джазу не имела. Филипп Гласс тяготеет к поп-музыке, хотя глубинные принципы его ранних, пост-кейджевских сочинений отсылают к архаическим принципам мышления, и отнюдь не специфически ближневосточным, добавим.
От Светланы Голыбиной, с которой я познакомился примерно в это же время, я услышал о концепции современной музыки, которая сводилась к противоборству двух течений – минимализма и неоромантизма, к которому причислялась современная серийная музыка, что Андрей Горохов теперь формулируют иначе – противоборство линий Джона Кейджа и Карлхайнца Штокхаузена. Джаз и рок в расчет не принимались, казались критике лишь развлекаловкой, музыкой легкой, примитивной и не достойной серьезного внимания.
Романтическая концепция творчества предполагает примат индивидуальности, самовыражения, жажды индивидуального произвольного высказывания. Это, если угодно, культивирование единичности и особенности, обособленности. Музыка, хотя и не является языком, подчиняется все же некоторым принципам теории информации. Примат индивидуального высказывания, самовыражения над коммуникативным аспектом приводит к тому, что развитие европейской музыки от Барокко к импрессионизму с точки зрения теории информации состоит в постепенном снижении избыточности. Избыточность необходима для противодействия шумам, различным внешним, привходящим, отвлекающим моментам. То есть, если в музыке Рамо, Куперена или Вивальди заменить (ошибиться, сфальшивить или не расслышать) случайно одну взятую ноту на другую, то слушатель легко поправит в уме на правильную: существуют регулярный метр, ритм, тональность, регулярные ладо-гармонические последовательности. Во времена Бетховена и Шуберта этой нормативности становится немного меньше. Ко времени Скрябина, позднего Дебюсси и раннего Шенберга нормативность снижается до минимума (казалось!). Романтическая концепция творчества настаивает на уникальности высказывания в ущерб коммуникативной функции, то есть высказывание должно быть ни на что не похожим, оригинальным в первую очередь.
Собственно таким путем развивалось все европейское искусство вплоть до концептуализма, когда сам продукт творчества становится не важным, а на первое место ставится приоритет в том, кто и особенно когда его заявил (запатентовал). Автор как бы вписывает себя в некую умозрительную историю искусства. В историю освобождения от условностей, от общезначимого тезауруса – коллектива, общественного сознания. На последних по времени стадиях этого процесса мы получаем уже просто жесты – Олег Кулик кусает шведскую туристку, Бреннер срет перед полотном Ван Гога, рисует доллар на картине Малевича, имитирует совокупление с женой перед памятником Пушкину. Особенного художественного смысла эти деяния не имеют, они имеют смысл преимущественно в аспекте того, кто и когда их совершил (то есть после единоразового совершения этих жестов уже не имеет смысл кусаться на выставках или оправляться в картинных галереях, это уже будет чем-то вторичным, так сказать эпигонством, подражательностью, “ремесленничеством” и значимости никакой в романтической, или иначе – модернистской – системе художественных ценностей иметь не будет).
Основная проблема романтического высказывания состоит в том, что это новое неповторимое высказывание становится столь сложным и трудно структурируемым, столь ненормативным в своей свободе, что утрачивает коммуникативную функцию – оно перестает быть доступным кому бы то ни было. Для не подготовленного специально слушателя оно кажется случайным скоплением музыкальных шумов, вызывает острый дискомфорт. Круг слушателей современной академической музыки уменьшался, уменьшался и уменьшился до минимума. Несмотря на социальные подпорки традиционного образования аудитория проголосовала против этого искусства ногами. Концертные залы современной академической музыки пусты, пластинки не покупают, по FM радио не транслируют. Тупик. Интересно, что зачастую протестующие против общества потребления художники именно на эффект дискомфорта и рассчитывают. Думаю, что школа свободной импровизация линии британской Company – именно на это и рассчитывала.
Минимализм основывался на принципиально ином подходе к творчеству вообще. На простейшем уровне можно сказать, что основывается он на повторах. То есть происходит возвращение к утраченной сверх-нормативности. Музыка как бы возвращается в доисторическое прошлое, к той исходно точке, откуда началось движение линейной иудео-христианской истории. Нет линейного развития истории. Никакого романтического высказывания нет. Нет никакого индивидуума вообще и автора в том числе. Естественно, в такой ситуации нет и возвышенного отношения к искусству. Оно становится как бы фоном, условием медитации, фоном для работ по дому, или музыкой для аэропорта. Райли и Гласс вместо издания своих сочинений начинают исполнять их сами вместе со своими ансамблями. Основная идея состоит в том, что развитие, изменение осуществляется ОЧЕНЬ медленно. И поэтому оно становится ОЧЕНЬ заметно, ощутимо (по контрасту, заметим, с авангардистской неоромантической музыкой).
Соответственно исчезает и необходимость в академическом концертном зале, фраках и вообще налагаемой европейской культурой сцены ограничениях, академической тишине. Эта Консервативная Революция подвергла сомнению и пересмотру саму концепцию прогресса, авторства, интеллектуальной собственности самой по себе. По существу минимализм – как возвращение к общинности, коллективности, социуму, традиции.
В 1983 году София Губайдуллина говорила мне, что регулярность в музыке (регулярный ритм, например) для нее ассоциируется с телесностью, с физиологией, а духовность – с импровизационностью. Тогда, когда меня увлекала игра в афазию, в саморазрушающуюся речь спонтанной внестилевой импровизации, я не мог с нею не согласиться. Несмотря на все йоги и мистические течения, которыми был полон тогда Ленинград (а я проводил там существенную часть времени, так как там существовала возможность выступлений + был круг понимающих слушателей), эта точка зрения была мне тогда близка – как была близка и концепция западного прогресса, западного искусства с его непременным авангардом.
В Ленинграде меня нашел Курехин по наводке Артема Троицкого. Курехин познакомил с музыкальным философом Ефимом Семеновичем Барбаном. Барбан связал с питерским барабанщиком Александром Кондрашкиным и смоленским виолончелистом Владом Макаровым. Если Макаров исповедовал свободную импровизацию, построенную на отрицательной эстетике – не должно быть никаких повторений, никаких мелодий, никаких тональных центров, – неформальное доведение до логического конца принципов европейской академической школы, то музыка Курехина напомнила мне слова Софии Губайдуллиной о Шнитке: Шнитке так же оперирует целыми музыкальными стилями, как Стравинский, скажем, интервалами. В целом, музыка Курехина тогда была полистилистикой (теперь это связывают с Постмодернизмом), как и музыка трио Ганелина-Тарасова-Чекасина, “Архангельска” и других.
В 1984 году московская группа художников “21” пригласила меня поимпровизировать на их выставке в Горкоме Графиков на Малой Грузинской. Дата открытия и соответственно моего выступления совпала с 10-летием разгрома так называемой Бульдозерной Выставки. Мои импровизации были прерваны оперативниками (заломали руки, повели в какую-то спецкомнату, допытывались, есть ли разрешение на выступления). Год спустя, как бы наперекор всему, было решено повторить мероприятие, как ни в чем не бывало. Я позвал тубиста Аркадия Кириченко, тот пригласил своего бывшего одноклассника по суворовскому училищу Аркадия Шилклопера, тогда валторниста Большого Театра (Кириченко, кстати, тоже в свое время за “плохое поведение” из училища исключили, хиповал). Так родился ансамбль интуитивной музыки ТРИ”О”. Главная идея ТРИ”О” – это сочетание минимализма и свободной импровизации. Это попытка романтического высказывания в условиях циклического времени. Три”О” – попытка сочетания высказывания с традицией, с молчаливым большинством. Мы играли в смутное время, о котором замечательно сказал Аркадий Шилклопер: Было уже можно, но не словами. Словами еще было нельзя.
Мне кажется, для своего времени – это было новой идеей. По существу, этот принцип ТРИ”О” сохраняет и по сей день, хотя теперь со мной играют уже другие музыканты.
В 1987 году в Россию приезжал Джон Кейдж, встречавшийся с Сергеем Курехиным. Насколько мне известно, была устроена Поп-Механика, в которой я не участвовал, музыка Курехина на Кейджа особенного впечатления тогда не произвела. Кейдж отметил лишь Льва Гутовского и его Новый Художественный Ансамбль (НХА, Челябинск). В том же году финский филолог Антон Никкиля учится на семинарах электронной музыки Джона Кейджа в Хельсинки. Год спустя Никкиля устраивает фестиваль советского авангарда в Финляндии с участием АВИА, Мухоморов, Германа Виноградова. Мы с Курехиным впервые получаем заграничные паспорта и играем на фестивале в виде Малой Поп-Механики с группой КИНО в качестве ритм-секции.
В 1989 на фестивале советского джазового Авангарда в Цюрихе я впервые сталкиваюсь с западно-европейскими свободными импровизаторами и замечаю, что советские музыканты радикально от них отличаются. Если европейцы проживают на сцене в рамках романтически-протестного высказывания, но многие наши – скорее пытаются апеллировать к аудитории, искать точки пересечения. Мы в глазах европейских радикалов оказались вовсе не радикалами. Я много спорил со швейцарским саксофонистом Вернером Люди. Мне помнится, что кто-то рассказывал, что столп свободной импровизации, лондонский саксофонист Иван Паркер признавался, что готов был наброситься на Чекасина с кулаками после концерта последнего в Лондоне в 80-х. Это было столкновение эстетик и идеологий. Столкновение неформальное, даже не столько эстетическое на уровне “музыкального языка”, как столкновение на уровне эстетики… Тогда я еще не мог ясно объяснить корни этого противостояния.
Понимание наших глобальных различий стало приходить позже. В 1996 в буфете театра на Таганке репетировался спектакль “Москва-Петушки” по поэме Венедикта Ерофеева. Режиссер спектакля пригласил для участия в завершающей сцене фольклорно-этнографический ансамбль” Народный праздник”. Этот женский ансамбль специализируется исключительно на песнях русского календарно-обрядового цикла. По замыслу режиссера, так и не осуществленному по независимым от режиссера обстоятельствам, в финале я должен был играть на подаренном мне покойным Вернером Люди баритон-саксофоне в свободно-импровизационной манере, воя, щелкая, рыча, плюясь и визжа, поверх женского похоронного плача, постепенно поднимаясь все выше, и выше и уходя в свист, исчезающий в ультразвуке.
Тогда, на репетиции в таганском буфете, под грохот салюта Дня победы, под леденящие сердце причитания немолодых женщин, меня постигло вдруг ощущение кристальной ясности того, что Заратустра Фридриха Ницше называл Вечным Возвращением. Я вспомнил вдруг и умиравшего от саркомы сердца Курехина, и уже умершего Кейджа, и Шнитке, и все безмолвные удачные и неудачные трагические попытки высказаться, продлить свое существование, преодолеть свою временность, конечность, смертность. Возвращение в неумолимое вращение времен года, превращение молодости в старость, в перспективу, откуда единичность становится не видна, не различима и не столь уж важна…
Для Специального радио
