Моим первым живым контактом с советским роком стало посещение репетиции группы Центр вместе с Артёмом Троицким в Москве в 83м году. Но первое, что меня действительно зацепило, оказался Майк с Зоопарком, их альбом, на котором были «Пригородный блюз» и «Моя сладкая N». Следующее, что мне понравилось, было Кино, но не в акустическом, а в уже расширенном варианте. В то время у себя дома в Хельсинки я слушал, в основном, авангардную музыку типа Джона Кейджа или хармолодического джаза Орнетт Коулмана. В моём интересе к советскому року сказывалось то, что у меня русские корни – русская бабушка и дед, которые в 20-е и 30-е годы очутились в Финляндии. Мне явно хотелось найти хоть что-то интересное в тогдашней современной русской культуре – до тех пор мне вообще ничего не нравилось, кажется единственным исключением были фильмы Тарковского. В роке Майка и Цоя было достаточно знакомых элементов из западной музыки, при этом в записях была неотшлифованность, выглядевшая очень привлекательно на фоне западной новой волны, которая в тот момент во многом превратилась в профессиональный коммерческий продукт. Аквариум, Центр и всё остальное я начал лучше понимать намного позже. Скоро нашлась и экспериментальная музыка, существовавшая на периферии советского рока, начиная от ЗГИ, Джунглей и Новых композиторов.
Летом 84го года журналист Tero Heinänen из финского государственного радио Yle попросил меня сделать передачу о фестивале Ленинградского рок-клуба – хотя ранее я там никогда не был! У него была регулярная передача «Мелодии из Советского Союза», в которой он играл советскую эстраду и бардовские песни, выпущенные на «Мелодии». В получасовой передаче я сыграл три трека Кино, три Джунглей и одну Странных игр и перевёл некоторые места их текстов. Кроме этого я взял в Москве у Артёма Троицкого интервью, в котором он рассказал про фестиваль. Никакого отклика на передачу не было – контекст был слишком странным, и мои размышления об услышанном, наверное, тоже.
Следующей весной я, наконец, попал с моими финскими друзьями на фестиваль рок-клуба. Кино нас разочаровала – они были похожи на финских поп-звёзд, хотя после фестиваля, слушая запись с концерта со сведением в стиле arte povera, с минималистичной игрой музыкантов и лирическими песнями Цоя, всё ощущалось по-другому. Во время выступления Поп-механики публика хохотала, но мы не могли понять причин этих восторгов. Мне потребовалось ещё несколько лет, чтобы толком понимать контекст и разную ”интертекстуальность” в советском роке, особенно в таких случаях, как Поп-механика. Сильное впечатление осталось лишь от Джунглей – их инструментальная музыка казалась вполне понятной и на эмоциональном уровне.
Той же весной 85 года появились первые финские частные радиостанции. Одна из них, Radio City, была в какой-то мере экспериментальной, и они устроили неформальные курсы для внештатных репортёров. Я прошёл эти курсы и только тогда научился некоторым основам того, чем занимался уже раньше: как, например, брать интервью или клеить плёнку. После нескольких коротких репортажей (в частности о берлинской группе Die Tödliche Doris из движения Die Geniale Dilletanten) и попыток сделать звуковые коллажи в стиле Кейджа, я понял, чего от меня на самом деле ожидали: интервью советских эстрадников, которые тогда постоянно приезжали в Хельсинки.
После коротких интервью с Аллой Пугачёвой, Жанной Бичевской и Юрием Антоновым я незаметно смылся из этой станции. Но в финской журналистской среде существовал определённый интерес и к советскому подпольному року. Просачивалась информация о его существовании, и в 85м году начались появляться первые репортажи о нём, но практически никто из интересовавшихся этой темой, не владел русским языком и не стал подробно в неё вникать. В течение нескольких следующих лет меня ещё несколько раз просили сделать радиопередачи о советском роке и написать о нём, но теперь уже в более осмысленных контекстах: в рамках вечернего вещания, посвящённого рок-музыке или более широко – современной культуре, или для маленьких журналов с такой же направленностью.
В целом середина 80-х у меня прошла в состоянии растерянности и бесцельного существования. Работа звукооператора и журналистские пробы мне скоро надоели, и я нашёл временную работу помощника слесаря в Скандинавском центре искусств в Хельсинки, где в основном строил деревянные ящики для транспортировки различных выставочных произведений. Наконец я понял, что единственной выход был самым очевидным: надо начать серьёзно делать музыку. Теперь это уже не происходило с той лёгкостью и спонтанностью, как во времена кассетной культуры начала 80-х, когда мне было всего 15–17 лет. Из записей 86–87 годов увидели свет лишь две, Avokelanauha 1 и Kitarakotelo, и только в 2000 году, на сборнике «Пилотские очки – Образцы из подполья Хельсинки 1981–1987». Он был издан на лейбле N&B Research Digest, основанном мною с Алексеем Борисовым, который во второй половине 80-х играл (и играет по сей день) в одной из моих любимых групп тех лет – Ночном Проспекте.
Но тут перестройка стала набирать скорость, и следующие два года, 1987–1988, у меня просто не хватало времени заниматься своей музыкой. Мой отец, проработавший в тот момент 11 лет в Москве, вернулся в Хельсинки, но я стал ещё чаще ездить в СССР. Во время одной из поездок, связанных с советским роком я стал переводчиком, что произошло почти случайно. В Ленинградском дворце молодёжи в декабре 86 прошёл фестиваль финской рок-музыки, где кроме финнов играли группы из Ленинградского рок-клуба, насколько я помню Телевизор и Кино. Из Финляндии приехало групп пять, и в одной из них играл на барабанах Vando Suvanto (Вандо Суванто), с которым я познакомился чуть раньше в Москве через Артёма Троицкого. В Хельсинки у Вандо была ещё и своя группа Niggers, в которую он пригласил меня барабанщиком – сам он пел и играл на гитаре свои песни в стиле Captain Beefheart. Третий музыкант был бывший басист группы Wigwam Måns Groundstroem (Монс Грундстрем), но после нескольких репетиций стало понятно, что я был абсолютно неспособен запомнить ударные партии, которые были достаточно сложными для такого дилетанта, как я.
Так вот: в Ленинграде мы с Вандо встретились опять с Артёмом, была вечеринка у Коли Васина в его Музее Битлз. Там были старые ленинградские друзья Артёма, по крайней мере Михаил Борзыкин из Телевизора и Майк Науменко с музыкантами Зоопарка. За столом Артём рассказал, что пишет книгу об истории советского рока, и что она будет издаваться через год в Англии. Тогда Вандо мне сказал, что музыкой я никогда не буду зарабатывать себе на хлеб, но зато владею русским языком – и почему бы мне не перевести на финский эту книгу? Мы сразу договорились с Артёмом, что я это сделаю и найду финского издателя, и, действительно, так и получилось. В том переводе книги Троицкого я допустил какое-то количество смешных ошибок, ну ничего, постепенно мне стали предлагать другие переводы, которыми помимо музыки я, в основном, и занимаюсь всю жизнь.
История финского издания этой книги довольно необычная. Солидные финские издательства не заинтересовались в её издании, и тогда мне сделали предложение из финской коммунистической партии, что их новое небольшое издательство могло бы её выпустить. Оказалось, что партия готовит большой проект по импорту советского рока, который в дальнейшем должен был включить в себя и издание пластинок в Финляндии и гастроли советских групп. Это само по себе показалось довольно неожиданным, так как тут шла речь о просоветской фракции финской компартии. Внутри этой фракции были не только «сталинисты», но и более современная молодёжь, которая была настроена положительно к перестройке в СССР. Недолго думая я взялся за этот шанс издать книгу в Финляндии. Но глобальный проект по импорту перестроечного рока заглох в какой-то момент в течение 1987 года, пока я переводил книгу. Произошли две вещи: финансирование из Кремля этой фракции прекратилось или сильно снизилось. И во-вторых, финский частный рок-бизнес опередил планы компартии.
Весной 87 года он собрал масштабную делегацию, человек 30 или 40, которая направилась в Москву вести переговоры с государственными организациями и с Московской рок-лабораторией и смотреть showcase-концерты разных московских групп. Делегация состояла наполовину из директоров рок-фестивалей, рок-клубов и агентств, и наполовину из самых разных рок-журналистов. Всё это координировало Общество дружбы Финляндия–СССР, которое тоже было вполне политизированной организацией, но в ней вместо ортодоксальных коммунистов главенствовали еврокоммунисты, социал-демократы и партия Финляндский Центр. Многие в этой рок-делегации относились к советскому неофициальному року с большим любопытством, хотя главным стимулом для финского рок-бизнеса, естественно, был безграничный рынок для финских рок-групп, который маячил за уже начавшейся легализацией рок-концертов в СССР. При этом в Финляндии был пик экономического подъёма, и деловые люди искали, куда инвестировать свои деньги. Я тоже участвовал в этой делегации в роли гида или переводчика, но не могу вспомнить за чей счёт. Дело в том, что я в 86–87 году помогал по крайней мере двум финским рок-агентствам в импорте-экспорте групп – в них никто не говорил по-русски, а из советских партнёров тогда мало кто владел английским.
В итоге первой из русских неофициальных групп в январе 88 года в Финляндию приехала Браво, когда у них здесь вышел составленный из записей, сделанных в Москве, LP. В апреле того же года по Финляндии вместе гастролировала неожиданная пара Джунгли и Ва-Банк. Одновременно вышла и книга Артёма Троицкого «Привет Чайковскому – Рок в Советском Союзе», пол года после того, как она вышла в Англии под названием “Back In the USSR: The True Story of Rock In Russia”. К её выходу я уже рассорился с издательством после того, как получил вёрстку для проверки. В остальном в макете всё было нормально, но кто-то в издательстве заменил в нескольких местах слова «русское» и «русские» на ”советское” и ”советские”! При этом Артём уже в декабре 87 года в Москве высказал на каком-то застолье своё мнение, что СССР скоро распадётся: сначала уйдёт Прибалтика, а потом Кавказ. Поэтому, взглянув на вёрстку в издательстве коммунистов, я им выкрикнул, что уже поздно думать о советскости и пересказал им сценарий Артёма. Директор издательства в сердцах вышел из своего кабинета, хлопнул дверью и оставил меня в иступленном состоянии со своей помощницей. Книга вышла с купюрами.
В июле 88-го года в небольшом финском городе Иматра состоялся фестиваль «Imatra Festival 88 – Молодое искусство страны советов 80-е/20-е годы», на который приехал Сергей Курёхин и около 50 других советских музыкантов, художников, перформансистов, кинорежиссёров, литераторов и искусствоведов. Идея фестиваля родилась не позже июля 87 года, когда я направил Союзу Советских обществ дружбы, то есть московскому партнёру финского Общества дружбы Финляндия–СССР, письмо, озаглавленное «Предложение о международной мастерской экспериментального искусства в СССР». Другими подписчиками этого письма были четыре члена арт-группы Rodtšenko-seura (Общество Родченко) из Тампере и три члена перформанс-группы Jack Helen Brut из Хельсинки.
Двух участников Общества Родченко, Юкка Миккола (Jukka Mikkola) и Юрки Сиуконен (Jyrki Siukonen) я знал ещё со времён кассетной культуры начала 80-х. Они оба писали для главного финского панк-журнала Hilse (Перхоть), и когда Юкка написал в его первом номере 80 года статью о The Residents, я решил связаться с ними. Уже не помню, что я ему написал, но он ответил посылкой с щедрым подарком для 15-летнего адресата: Юкка мне прислал три кассеты с записями шести альбомов The Residents. В следующем году его дуэт с Юрки поучаствовал на изданном нашим кассетным лейблом Valtavat Ihmesilmälasit Records сборнике Akkko Peruskallio (”Аккко” – одно из выдуманных слов, которые мы использовали в названиях треков и альбомов, а ”Peruskallio” означает по-фински ”Первичный фундамент”). В 83 году они вместе со мной участвовали на курсах Джона Кейджа на финском фестивале «Время музыки», а в следующем году они создали вместе с тремя другими художниками Общество Родченко. Произведения этой арт-группы были похожи на московский концептуализм, в частности, на группу Мухомор, своим обилием юмора и использованием приёмов détournement («высвобождение»). Самые известные работы Общества Родченко «высвобождали» конструктивистские рекламы Александра Родченко 1920-х годов, заменяя их текстовое содержание ироническими комментариями того, что было актуально в финской политике в 1980-е годы.
С перформанс-группой Jack Helen Brut я познакомился, работая помощником слесаря в Скандинавском центре искусств в Хельсинки. Я поучаствовал в двух их перформансах, в одном как светотехник, а в другом изображая советского экскурсовода. Стиль Jack Helen Brut сложнее определить: в их работах, как и у Общества Родченко, присутствовал юмор, но также интерес к мистике и абстракции. Мне кажется, что идею о мастерской, организуемой в СССР, подали они. В нашем письме мы предлагали московским чиновникам по культурному обмену ”чтобы молодые советские деятели экспериментального искусства созвали международную мастерскую с целью создания совместного произведения на какую-либо из главных тем искусства пост-революционного периода”. Ещё на ранних этапах организации Imatra Festival 88 было известно, что Jack Helen Brut вместе с другой перформанс-группой Homo $ из Хельсинки готовят реконструкцию футуристической оперы 1913 года «Победа над Солнцем» Алексея Кручёных, Михаила Матюшина и Казимира Малевича и, помимо этого, ещё и театральную постановку пьесы Даниила Хармса «Елизавета Бам», обе в финских переводах. Есть подозрения, что скорее всего никогда не предполагалось, что они действительно будут осуществлены совместно с «советскими деятелями экспериментального искусства». Слово «мастерские» являлось, возможно, лишь прикрытием и эвфемизмом идее о фестивале, наподобие того, как основанный в 85 году Московский рок-клуб решили назвать Московской рок-лабораторией, а не клубом. Как бы то ни было, затея «творческих мастерских экспериментального искусства» скоро превратилась в финско-русский фестиваль авангардного искусства, но не в СССР, а в Финляндии. «Победа над Солнцем» и «Елизавета Бам», которые стали одними из главных номеров в программе Imatra Festival 88, были в конечном счёте осуществлены с помощью студентов и преподавателей из художественного училища города Иматра вместе с приехавшими из Хельсинки группой из более 30 перформансистов, актёров, певцов и музыкантов.
Директором этого фестиваля стал финский кинорежиссёр Ансси Мянттяри (Anssi Mänttäri), человек совсем другого поколения, чем я. В 1986 году он основал с братьями Каурисмяки и кинокритиком Петером фон Багом самый значительный финский кинофестиваль, арт-хаус-фестиваль «Полуночное солнце» или «Midnight Sun Film Festival». Он проходит в Лапландии в городке Соданкюля в июне, когда в Заполярье солнце вообще не заходит. Это особенный фестиваль – приезжают звезды, но при этом нет никакого коммерческого ажиотажа – повсюду обстановка финской деревни, а публика приезжает в основном с юга Финляндии.
Летом 87 года чиновники по культуре небольшого города Иматра, который находится в нескольких километрах от границы между Финляндией и Ленинградской областью, попросили Ансси Мянттяри организовать для них тоже какой-нибудь фестиваль. Вскоре после этого я познакомился с Мянттяри через общую знакомую Pauliina Kaarakka, финскую девушку, которая училась во ВГИКе, и Ансси мне рассказал, что хочет устроить фестиваль советского искусства в Финляндии. Помимо Общества Родченко и реконструкции «Победы над Солнцем» и «Елизаветы Бам» я ему предложил задействовать очень любимую мною ленинградскую группу АВИА, которая тоже занималась темой 1920-х годов. Кроме этих первых конкретных идей для программы фестиваля, на возникновение темы Imatra Festival 88 («Молодое искусство страны советов 80-е/20-е годы») повлиял дух времени в СССР в 87 году. Предвкушение революции и одновременно послереволюционный НЭП с дизайном 20-х годов – всё это было в какой-то степени часть zeitgeist’a.
В программный комитет Imatra Festival 88 вошла, помимо Ансси и меня, художница Сату Кильюнен (Satu Kiljunen) из Jack Helen Brut, и мы с ней и с Юрки Сиуконен из Общества Родченко съездили в Москву знакомиться с перформансистами и художниками. Там нам помогали с контактами опять же Артём Троицкий, и куратор Ольга Свиблова, которая тоже стала членом программного комитета фестиваля. Документальный фильм «Чёрный квадрат» по её сценарию был в кинопрограмме фестиваля. Через них мы вышли на группу Мухомор, художников Николу Овчинникова и Евгения Дыбского, поэта Константина Кедрова и многих других.
В середине 80-х перформанс был в Финляндии самым актуальным видом искусства, и многие выступления, которые попали в программу фестиваля находились на стыке музыки и перформанса, от «бикапо» Гарика Виноградова до выступления Камиля Чалаева. Камиль в то время играл в группе Метро, сочинял свою первую симфонию и интересовался Стравинским, Чайковским, Psychic TV и Joy Division, как было сказано в программном буклете фестиваля. Из Эстонии приехали Пеэтер Волконский со своей группой ROSTA Aknad (Окна РОСТА), которые исполняли театрализованный арт-рок на слова Маяковского, и перформансист Сиим-Танел Аннус – так что в каком-то смысле фестиваль был действительно советским. Музыку композитора Нины Аристовой играли с плёнки, и она сама исполняла на рояле забытые произведения Шостаковича и Прокофьева, а Владимир Аристов играл на гитаре Шниттке, Губайдулину и Денисова.
Финское Общество Родченко сделало на фестивале инсталляцию на тему безликих фигур Малевича. Но в Москве мы также вышли на внука Родченко – Александра Лаврентьева, который до сих пор хранит архив своего деда и устраивает его выставки на Западе. В фойе Дворца культуры маленького промышленного города Иматры была выставка Родченко. Прикидывая задним числом, боюсь, что страховка, которая, конечно, была, не соответствовала ценности его работ. Судя по сохранившимся у меня бумагам, работ на этой выставке было всего 93 – фотографии, фотограммы, полиграфия, плакаты и дизайн.
Идею пригласить Сергея Курёхина подал Троицкий, или, скорее, он настаивал на этом. До нашего фестиваля я слышал музыку Курёхина, кажется, только один раз, на фестивале Рок-клуба несколько лет раньше, но его идеи полностью убедили наш программный комитет, когда мы встретились у него на кухне в его квартире в Ленинграде. Он уже тогда говорил так же витиевато, как и потом во всех своих интервью – не понятно было, где в его речи была мистификация, а где нет. У него были какие-то фантастические планы на предмет того, что он хотел бы сделать, и планы всегда были глобальны, ресурсоёмки и трудноосуществимы. В одном из таких планов предусматривалось, что надо куда-то, чуть ли не в Англию, было плыть на подводной лодке. На фестивале же у него было несколько выступлений.
В организации фестиваля были странные моменты. В самом начале, например, мы были в Москве у замминистра культуры. У Ансси был перелом указательного пальца, и врачи ему сказали, что он должен раз в час его сгибать и разгибать. У замминистра мы сидели за огромным столом в огромном кабинете сталинского здания – Ансси говорил, а я выполнял роль переводчика. Вдруг в сумке у Ансси раздался громкий звонок будильника, возвестивший, что пора делать разминку пальца. Ансси как по команде выполнил предписанное ему медициной упражнение, и согнутый до того момента палец разогнулся, указуя аккурат в сторону замминистра. Я попытался уладить это небольшое недоразумение, объяснив произошедший перформанс врачебной необходимостью. Ансси закивал и в подтверждение моих слов с важным видом достал из сумки источник казуса – это оказался кухонный будильник, ядовито жёлтого цвета, похожий на пластмассовый лимон натурального размера. После всего увиденного замминистра сказала, что мы можем брать, кого хотим на свой вкус. Таким образом, мы получили первое разрешение делать, что желаем.
Ансси – довольно богемный человек, известный в финских богемных кругах, и мы были довольно странной парой: я был 23-летний очкарик-панк в чёрной кожаной куртке, а он – богемный битник в сандалиях, сошедший в реальность прямо из 60-х годов. Мы ходили по разным ведомствам, много раз были в Союзе советских обществ дружб, который организовывал культурный обмен между капстранами и СССР. У них уже был кое-какой опыт обмена в области рок-музыки: в тот момент по их линии уже приезжали Джунгли и Ва-Банк. Поэтому мы стали с ними вести переговоры, как это всё оформить.
Ольга Свиблова тоже помогала в организационных вопросах, в частности, она повлияла на московский Горком Комсомола убедив их, что церковный певчий Камиль Чалаев – авангардист и его можно выпустить в Финляндию. Число участников фестиваля было большое, но в какой-то момент уже были оформлены загранпаспорта для всех, кроме Свена Гундлаха – художника из Мухоморов. Мы с Ансси пришли на очередные переговоры, где нас ожидали три человека в строгих костюмах. Когда мы попытались выяснить, в чём дело, они ответили, что Гундлаху нельзя давать паспорт, потому что у него нет работы. Я спросил у костюмов, не могли бы они ему быстренько оформить официальную работу, на что те мне ответили, что это невозможно, потому как в СССР безработицы и безработных нет.
Близилось начало фестиваля, Ансси уехал в Финляндию, и я один остался в Москве, а у Свена все ещё не было паспорта. Из солидарности с ним другие художники сказали, что они тоже не поедут. Это уже были вполне себе перестроечные времена, и демарш в защиту Гундлаха был в духе времени. Для советской стороны, быть может, это и было бы хорошо, если бы никто не поехал, но для нас это стало бы катастрофой, поскольку в Финляндии уже вовсю шла реклама, а эта «забастовка» в защиту Свена, начавшаяся за несколько недель до фестиваля, грозила сорвать фестиваль.
Тут опять понадобилась помощь Артёма Троицкого. В своей книге о советском роке он рассказал, как в 1986 году организовал концерт, на котором собирали деньги в поддержку жертв Чернобыля. Это был первый советский концерт в поддержку чего-то, когда действительно можно было перечислить деньги куда-то. Разрешение на концерт Троицкий получил таким образом: он пошёл в ЦК КПСС вместе с Аллой Пугачёвой. Там был человек-реформатор, назначенный горбачёвской командой, который заведовал этой сферой, типа молодёжь и борьба с ней, и теперь Артём дал его телефон мне.
У Мухоморов был сквот – один из первых в Союзе, в Фурманном переулке, недалеко от Садовой. Там было много других концептуалистов и молодых художников. Я приходил на этот сквот несколько раз обсуждать ситуацию, была спешка и нервотрёпка. У меня с собой был номер телефона этого реформатора из ЦК, а у них на сквоте был работающий старый аппарат без крышки, с одним механизмом и диском для набирания номера, и я прямо с этого аппарата решил позвонить в ЦК. Когда на том конце трубки ответили, я, спотыкаясь, стал произносить какую-то речь, где активно были задействованы слова типа: «дружба», «культурный обмен», «гласность», «народы», «взаимопонимание». Человек в трубке слушал меня молча, и когда я закончил, сказал:
– М…
После этого я снова начал говорить, употребляя те же слова, только в более страдальческой интонации, запинаясь и путаясь. В трубке при этом стоял жуткий треск, и я всё время боялся, что связь вот-вот оборвётся. Наконец я спросил реформатора, что он обо всём этом думает. Из трубки сквозь усилившийся треск донеслось:
– Всё понятно. Всё сделаем. Всего доброго.
Я не знаю, как всё произошло далее на самом деле, но буквально в течение суток, может двух после моего общения с реформатором Свен Гундлах получил свой загранпаспорт.
Средства, которые были выделены муниципалитетом города Иматра и губернией на финансирование фестиваля, были ничтожны при таком количестве гостей. В те годы финские фирмы имели в Москве большие строительные проекты, и у меня были координаты финского строителя, который на стройке производил неофициальный обмен наличных денег. Мы пришли с Ансси к нему на стройку, нашли его барак. Ансси стоял караулил, а я в бараке обменял у этого валютного спекулянта огромную сумму – десятки тысяч марок. На эти деньги нам удалось провести этот фестиваль – по крайней мере заплатить всем русским участникам суточные.
На открытии фестиваля, на который прибыла министр культуры Финляндии Anna-Liisa Piipari, выступал Курёхин. Министр сидела в первом ряду, кругом стояли телекамеры, в том числе приехавших из Москвы журналистов. Курёхин играл сольно на рояле, на котором стоял цветок в вазе. В какой-то момент Курёхин перестал играть, встал из-за рояля и съел этот цветок. Цветок при этом был довольно большим и почему-то красным. Съев его, Курёхин окинул зал победным взглядом, вернулся к роялю и продолжил играть свой этюд. Финляндия тогда была не такой консервативной страной как СССР, но цветов на роялях тут никто не ел, и то, что сделал Курёхин, было довольно провокативно даже в условиях Финляндии.
С Курёхиным приехали саксофонист Сергей Летов и басист и гитарист из Кино – Игорь Тихомиров и Юрий Каспарян, которые выступили квартетом, ещё было одно выступление дуэтом с Летовым. Для концерта Поп-механики к ним присоединился местный барабанщик Illi Broman, который играл до этого в финских нововолновых группах и ещё работал звуковиком на фестивале. Из Хельсинки приехали три джазовых гитариста, Peter Lerche, Markku Kanerva и Pekka Tegelman. Ещё в Иматре имелся известный на всю Финляндию биг-бэнд, и из него участвовали в той Поп-механике несколько духовиков. Эта Поп-механика не была массивным оркестром – всего 10 человек, может 12. Самым большим составом приехала АВИА со своей физкультурной группой девушек. Физкультурницы потом ещё выступили как перформанс-группа Антона Адасинского DEREVO. У Мухоморов был интересный перформанс, для которого им надо было раздобыть старые Жигули. Жигули они сыскали, раскрасили и ездили на них по городу – это была такая мобильная выставка. Плюс к этому, у них были картины и объекты в выставочном зале дворца культуры. Всего работ на этой выставке современных московских художников было почти сто. Было несколько лекций – Ольга Свиблова рассказывала о художниках, Татьяна Диденко о музыке 20-х годов, было несколько кинопоказов, в том числе фильма «Господин оформитель» с музыкой Курёхина.
Для этого интервью я просмотрел в своих архивах газетные вырезки с репортажами и рецензиями фестиваля в центральных газетах Хельсинки, Тампере и Турку. Оказалось, всех советских участников хвалили, из художников главная финская газета «Хельсингин Саномат» выделила братьев Мироненко из группы Мухомор, а АВИА вообще приняли на ура, называли сенсацией. Они выступили ещё сразу после фестиваля на большом концерте в Хельсинки в парке Кайвопуйсто, куда каждое воскресенье в июле приходило как минимум 10 тысяч зрителей, кажется в тот день было 20 тысяч. Зато в Иматре в первые дни фестиваля на выступлениях и показах не было почти никого. В последние два дня, которые были выходные, было уже чуть лучше. Местная публика пришла на перформанс группы Дерево, который происходил в два часа ночи на берегу реки, довольно большое количество любопытных приехало из Хельсинки. Наверное, повлияло то, что о фестивале много писали. Лишь программу академической музыки обругал главный критик «Хельсингин Саномат» в области классической музыки Seppo Heikinheimo, который постоянно громил почти всю современную музыку, демонстративно храпел, сидя в первом ряду таких концертов в Хельсинки – однажды я сам был тому очевидцем.
Мы с Ансси почему-то думали, что за всю местную организацию от техники до логистики будут отвечать отдел культуры при муниципалитете и местный дворец культуры, где проходило большинство мероприятий. Если сейчас вдуматься, то это кажется нелепой мыслью. В итоге всё было хаотично и были всевозможные постоянные накладки. Сразу после фестиваля последовала публичная «разборка»: «Хельсингин Саномат» винила чиновников Иматры за плохую организацию, маленький бюджет и нехватку публики. Те ответили, что публики было аж 5 000 человек, и что фестиваль будет продолжаться. Но позже осенью выяснилось, что фестиваль ушёл сильно в минус и из муниципалитета нам сообщили, что в следующем году его больше не будет. К организации фестивалей я вернулся лишь спустя 12 лет, когда мы с Микой Таанила и несколькими другими старыми друзьями основали Avanto Helsinki Media Art Festival.
Зато советским роком я продолжал заниматься и после 88 года. Неожиданно появилось желание писать рок-песни на финском языке, но в текстах было что-то от текстов группы Центр и Ночного Проспекта, которых я много слушал в то время, наряду с впечатлениями от чтения «Котлована» и «Чевенгура» Андрея Платонова и от моей тогдашней работой ночным сторожем на окраине Хельсинки в большом ультрасовременном здании Nokia, где испытывали промышленных роботов. Это вылилось в виниловый EP под названием Kytkentätaulun valot (Огни таблицы переключений). Его я издал уже в 92-м году под эгидой того же лейбла, который у нас был в начале 80-х, Valtavat Ihmesilmälasit Records. Фотографию на обложке пластинки я снял в Москве в 81 году, где-то в промышленном районе недалеко от Автозаводской.
ДЛЯ SPECIALRADIO.RU
Материал подготовил Евгений Зарубицкий
на основании интервью Антона Никкиля
июнь 2019
МАТЕРИАЛЫ ПО ТЕМЕ:
Интервью Антона Никкиля о русском роке 80-х для сайта Unearthing the Music (английский язык)
ЧИТАЙ ПРОДОЛЖЕНИЕ МАТЕРИАЛА:
БЕЛЫЕ НОЧИ ДО- И ПОСТ- ИНДУСТРИАЛЬНОЙ ВЕРБАЛИЗАЦИИ ДУХА ВРЕМЕНИ. ЧАСТЬ 3 – ВЕНТИЛЯЦИОННЫЕ СИСТЕМЫ ПРОВИНЦИАЛЬНОГО ГОРОДА “Х”
БЕЛЫЕ НОЧИ ДО- И ПОСТ- ИНДУСТРИАЛЬНОЙ ВЕРБАЛИЗАЦИИ ДУХА ВРЕМЕНИ. ЧАСТЬ 1 – КГБ-ШНАЯ ПРОСЛУШКА И УРОКИ КЕЙДЖА
