В Советском Союзе частных ансамблей не существует
Вокально-инструментальный ансамбль “Добры молодцы” многие знают по песням к фильмам “Розыгрыш” и “Чародеи”. Из более ранней истории ансамбля известно всего несколько песен, да еще тот факт, что именно в этом ВИА играл на саксофоне Сева Новгородцев (Всеволод Левенштейн). Мало кто знает, что создателями этого замечательного ВИА были четыре друга: Владимир Антипин, Евгений Маймистов, Александр Петренко и Борис Самыгин. С одним из создателей ансамбля и его руководителем до 1975 года композитором Владимиром Антипиным мы встретились в его студии в Санкт-Петербурге.
Владимир, Вы сказали, что у вас были проблемы с первым тенором. Сейчас, оглядываясь на 70-е годы, складывается впечатление, что в отличие от большой эстрады, где выступали солисты, в ВИА были модны высокие голоса. Лев Барашков, Эдуард Хиль и т.д. – это все баритоны. Ободзинский, наверное, единственный, кто выделялся на этом фоне. А в ВИА все было наоборот. Были в основном высокие голоса.
– Дело все в том, что отличительная черта всех английских групп 60-х годов, которые и являлись для нас, если не эталоном, то, во всяком случае, авторитетом, было то, что все они пели высоко. К “Веселым ребятам”, например, я всегда относился в большим уважением. В отличие от некоторых других ансамблей, про которые я говорить не буду, мне всегда нравилось, как они стильно звучат.
Но не секрет, и у них была такая певица – Светка Резанова, если помните. Она же работала в “Веселых ребятах” какое-то время. Считается, что у “Веселых ребят” колоссальный голосовой диапазон. Слободкин, чтобы показать, как высоко у него поют ребята, ставил ее за кулисами, чтобы не видно было, что это женщина поет, и она пела в закулисный микрофон, просто там сандалила вверху. Но Светка сама все время говорила. “Вот какие у Паши певцы! Я стою за кулисами и пою высоким голосом!”.
– А как строилась работа с маститыми композиторами?
– С маститыми композиторами работа никак не строилась. Если что-то из маститых брали, то брали без их ведома. А вот с Тухмановым, действительно, работали в студии какое-то время. У него был личный звукорежиссер, которому он все время приносил бутылочку коньячку за занавесочку, и тот, отхлебывая, все это писал.
Мы с ним записали “Я еду к морю”, “Галина”. Я знаю, что Тухманов обычно все аранжировки делал сам, но я не могу сказать, что с нами было так же. В “Галину” он вообще никак не внедрялся. “Я еду к морю” – оркестровку – и вокальную, и инструментальную – я сам писал, исходя из сугубо своих соображений. Единственное, что когда мы все это записали, он наложил сверху струнные, которые нам были недоступны. И не давил. Как сделали, так и сделали. Если бы ему не понравилось, как было сделано, тогда бы он, наверное, что-то сказал. Но вероятно ему понравилось, потому что он не внедрялся, ничего не исправлял. Я думаю, что, когда автор, даже маститый, дает свою песню популярному ансамблю, он полагается на вкус тех, кто это делает. И потом, несмотря на маститость, все равно человек заинтересован, чтобы его песня звучала.
Еще Тухманов нам предлагал записать к фильму “Эта веселая планета” песню “Наши любимые”. Но режиссер фильма Юрий Сааков сказал: “Мне нужны “Песняры”. Поэтому эту песню в фильме поют “Песняры”, а не мы. И еще в начале 70-х был фестиваль молодежи в Берлине. Тогда был конкурс, для которого Тухманов написал “С нами, ребята, Берлинский поет фестиваль”, она заняла второе место. Первое место занята песня “Дружба-Фройншафт” Шаинского, которую записали “Самоцветы”.
Кстати, с Шаинским у нас была смешная история. Приходит он к нам с Ошаниным. Дает мне клавир. Песня называется “Мы на Курилах”. “А мы на Курилах, для нас Сахалин – материк”. “Вы понимаете, Володя, я хочу, чтобы это был шлягер. Надо сделать такой жлобский шлягер”. Я по простоте душевной говорю: “Ну, такой, как Лада”. У него лицо исказилось, и он говорит: “”Лада” – это просто ШЛЯГЕР!”
Я-то считал, что она и есть – ЖЛОБСКИЙ шлягер…
Кстати, с тухмановской песней “Я еду к морю” у нас тоже забавная история была. Вы, наверное, помните, что изначально в ней были слова “Счастливей встречи нету на всей Земле”. Мы ее записали, а тут как раз состоялась встреча Брежнева с Фордом во Владивостоке. Какие-то большие умы усмотрели в песне намек на эту встречу. “Я еду к морю” – а Владивосток как раз у моря. А тут еще и “Счастливей встречи нету на всей Земле”. Короче, нам пришлось слова переделать, и стали мы петь: “Меня счастливей нету. Поверьте мне”. Вот так.
С кем еще работали? С Добрыниным пару песен записали. Но здесь слово маститый я бы взял в кавычки, потому что Добрынин тогда еще только начинал и маститым не был. Одну его песню я уже не помню, а другая – это “Как счастливым быть”. Я написал оркестровку, Вовка Васильев с Кукушкиным, ныне покойным, спели. Она потом вышла в “Кругозоре”, на гибкой пластиночке. Там, правда, было некоторое заимствование, не указанное нигде – вступление гитарное из Элтона Джона. Но, вообще, хорошая была песенка!
Потом еще с кем-то пытались к какому-то фильму какую-то песенку записать, но там что-то не сошлось. Но, в основном, наша работа была на концертах. Мало писали, совсем мало. Мы себя вели неправильно. У нас нигде не было “своих” людей. В Ленинграде мы были никто, мы отсюда уехали. А в Москве мы чужие, мы – ленинградцы. Мы устраивали Росконцерт до тех пор, пока мы не выставляли им никаких особенных требований, ни о чем не просили и пахали, как не знаю кто.
Например, я ничего не могу сказать плохого о Паше Слободкине. Но у Паши всегда все было схвачено. Не было у него проблем с руководством, насколько я понимаю. “Веселые ребята” писались бесконечное число раз. Бесконечное количество песен. Я как-то залез в интернет, посмотрел историю “Веселых ребят”. 120 хитов за это время! Это ж все прошло через запись! А если посмотреть, какой процент песен записан у “Добрых молодцев” до Киселева – ничтожный совершенно!
Почему, в конечном счете, у нас все развалилось, почему мы ушли? Да потому что нас стали давить со страшной, нечеловеческой силой. Какого рода давление? Меня приглашает Либман, говорит: “Володь, надо сделать новую программу. Сколько можно? Вы почти ничего не меняете”. Говорю: “Хорошо, дайте нам два месяца хотя бы”. База у нас была, садимся репетировать…
На третий день приходит Кодомцев и говорит: “Володя, синим пламенем горит Барнаул. Филармония горит, надо выручать”. Говорю: “Мы же только сели программу делать”. Он: “Ну что ж? Потом сделаете”. Мы летим в Барнаул. Работаем в Барнауле стадионы, спасаем филармонию. Возвращаемся обратно. Либман спрашивает: “Володя, как с программой?” Я говорю: “С какой программой, если мы только что прилетели?” – “Так садитесь, делайте!” Мы садимся…
На третий день приходит Кодомцев. Говорит: “Володя, Новосибирск горит синем пламенем!” Говорим: “Ну, не можем мы!” – “Надо! Мы солдаты!” Мы летим в Новосибирск. Работаем там. Приезжаем. И так бесконечное количество раз. В конце концов, в десятый или двадцатый раз меня спрашивают: “Володя, где новая программа?” Я говорю: “Какая программа? Мы все время чешем по ту сторону Урала!” А мне ответ: “Так репетируйте на гастролях!” Причем это не Кодомцев говорит, а начальник гастрольного отдела. Я ему говорю: “Ну, не Вам же говорить мне, как мы там работаем! Если мы там по три концерта в день работаем, когда ж нам там репетировать?” – “Не знаю. Давайте садитесь!”
И тут наступает 13 января 1975 года. Концерт в театре эстрады в Москве. Первое отделение Мулерман работает, а второе – мы. Мулерман на НАШЕЙ аппаратуре отработал и говорит: “Скажи своим хулиганам, чтобы звук сделали нормальный!” Я ему говорю: “Ты бы лучше спасибо сказал, что вообще тебе аппаратуру поставили! А ты еще и возникаешь!” После того, как мы отработали, причем мы отработали громко по тем временам. Ну, если сравнивать с тем, как мы сейчас работаем, это был бы примерно звук струнного квартета без микрофонов. Но тогда это было очень громко.
И вот мне после концерта говорят: “Завтра на ковер по поводу Вашего провального выступления”. А мы и до этого уже все были взвинченные. На следующий день мы пришли и положили заявления на стол. Но не все. По необходимости остался Пономарев, был такой певец. Он иногородний, из Омска, первый муж Полищук Любки. Он нуждался в жилье и стоял от Росконцерта в очереди на квартиру. Остался Киселев. И Рома Власенко остался. И когда мы сказали: “Мы пришли сюда готовым коллективом, мы коллективом и уходим”. Нам ответили: “Ребята, у нас в Советском Союзе частных ансамблей не существует, ансамбль “Добры молодцы” – это ансамбль Росконцерта”…
У нас тогда был приятель – сын директора Госконцерта. Он сходил к директору МОМА, и тот уже готов был нас взять, собирался нас на Калининском проспекте в “Лабиринте” посадить. Мы говорим: “Росконцерт название не отдает”. А он отвечает: “Ну, у меня тоже есть люди в Министерстве. Это не проблема. Проблема с пропиской”. Мы начали дергаться с пропиской. Невозможно. Ни временной, ни какой – невозможно.
Вот тогда-то меня и Владика Петровского пригласили в “Веселые ребята”. Мы встречались у кого-то на квартире в районе улицы Горького. Сидели, пили вино, Пугачева рассказывала какие-то смешные истории про свою дочку. Ждали, когда Паша приедет. Слушали джаз Колтрейна. Все так обрадовались: “Ой, наконец-то, у нас будет руководитель, который джаз любит и понимает”.
Приехал Слободкин. Говорит: “У меня здоровье слабое. На гастроли ездить не всегда могу и не всегда хочу. Поэтому я хотел бы предложить Вам должность музыкального руководителя, а Владика Петровского взять вместо себя на клавиши”. Пугачева стоит сзади него и подает мне знаки, мол, соглашайся, соглашайся. Я говорю: “Хорошо. Дайте мне три дня на размышление”. К чему эти три дня на размышление? Барабанщика, с которым мы начинали, Паша не пригласил, и он оставался в подвешенном состоянии. Короче говоря, я тогда отказался. Владик тоже отказался, он пошел к Стасу. Жалко, конечно. Тогда была сделана вторая из больших глупостей, которые были сделаны. Первая, конечно, что из Росконцерта ушли.
– А что было после ухода из Росконцерта?
– После ухода из Росконцерта ничего интересного не было. Разбежались кто куда. Когда я вернулся сюда, меня Лавровский сразу пригласил к себе, в “Калинку”. Но к несчастью, он пошел по пути копирования Васильева.
“Калинка” к тому времени была уже достаточно раскрученным ансамблем. И даже, может быть, не столько во всесоюзном масштабе, а с точки зрения практической, бытовой – минимум две поездки в году за границу. И хоть это были соцстраны, но они объехали все – Чехословакия, Польша, Германия, Румыния, Югославия, Болгария. Каждый год по две поездки.
Но вот и ему вдруг потребовалось делать «оперу». Кузинер написал в соавторстве с кем-то оперу на русские темы. И вот мы ее делали, делали, делали. Полтора года делали. Выпустили. Особого успеха это не получило. Ансамбль к тому времени стал разваливаться, как и у “Поющих” с их оперой. И когда все это зависло в непонятном состоянии, я оттуда ушел.
Около Петропавловки в то время стоял парусный корабль “Кромверг”, очень популярное место, там было варьете. Я пошел туда, долго там работал. Потом было свое варьете – на Невском. А с 90-х годов – здесь, в детском музыкальном театре.
Должен сказать, что до какой-то степени обидно то, что ансамбль “Добры молодцы” собрался, ни слова не сказав тем, кто, собственно, его и придумал. Несколько лет назад, не помню сколько, Рома Власенко позвонил и пригласил приехать в Москву. Тогда еще не было такого повального возвращения на эстраду всех ансамблей, просто планировался какой-то концерт в Кремлевском Дворце с участием вокально-инструментальных ансамблей тех лет. Мы встретились, поговорили. Но с концертом так ничего и не получилось.
Потом устроили встречу с двумя ребятами из киселевского ансамбля, поговорили о том, что, может быть, надо собраться, восстановить. Может быть, мы произвели друг на друга какое-то впечатление не такое. В общем, и это дело тихо распалось. Через какое-то время я вдруг узнаю, что они собрали ансамбль. Вот я и говорю, что в какой-то степени это обидно, потому что могли бы позвонить, сказать, что собираются. При живых организаторах ансамбля можно было бы сделать все по-человечески.
***
Этот разговор с Владимиром Антипиным состоялся в июне 2003 года. Много нового и неожиданного для меня прозвучало тогда. Ведь последние лет 15 говорят только о том, как приходили в ВИА так называемые рокеры 60-х, но почему-то забывают о том, что в ВИА в свое время пришло очень много джазменов, т.е. людей, которые знали и понимали музыку не только на уровне битломании. Нынешнее, зачастую пренебрежительное отношение к ВИА, как к попсе, не имеет под собой никакого основания.
На мой взгляд, приравнивать культуру ВИА к стилю биг-бит – это сильное упрощение. ВИА играли не только биг-бит, но и джаз-рок, и фолк-рок. Это было очень интересное время. К сожалению, не все ансамбли имели возможность записываться на радио, на телевидении, на фирме “Мелодия”, поэтому большая часть наиболее интересных работ ныне утеряна и изрядно подзабыта, а в памяти народной остались “жлобские шлягеры” членов Союза композиторов. Культура ВИА исчезла с эстрады. Осталась только ВИА-ностальгия.
Закончить этот рассказ мне хотелось бы словами Владимира о тех музыкантах, которые пришли на смену ВИА: “Это новое поколение, новая волна. Я не знаю, как их надо называть – профессионалами или непрофессионалами. Потому что люди зачастую начинают непрофессионально, а развиваются и становятся профессионалами, в конце концов. Нельзя же оставаться всю жизнь дилетантом, если занимаешься чем-нибудь всерьез. А если ты остаешься таковым, значит, ты не должен был ничего добиться”.
Для Специального радио
Март 2006
