Для меня очень важно время общения с инструментом. Первое впечатление, когда встречаешься с инструментом, знакомишься с ним, слушаешь его. Само звучание наталкивает – инструмент сразу провоцирует на какие-то темы, образы сами появляются вдруг под руками. Другой момент, когда инструмент – твой старый знакомый, и ты хочешь поиграть на нём, покрутить – повертеть, он, конечно, тоже может всегда тебя удивить. Особенно ценно, когда ты ничего не пишешь, не фиксируешь, а просто с ним общаешься, впечатляешься и что-то изучаешь для себя, открываешь новое.
Только в ходе этой серии интервью я стал лучше понимать, в какой степени мой, как вы выразились, «творческий путь», связан с Россией, и что мне на самом деле следовало бы чаще там показывать свои работы. И желательно не только в Москве и в Питере. Помимо них я выступал лишь в Ярославле (дважды, в середине 2000-х годов), в этот же раз в планах фигурируют Тула, Смоленск, Нижний Новгород и Зеленоград. В течение более тридцати лет я бывал в России каждый год, иногда по несколько раз, но после 2011 года ни разу не ездил туда.
Важной частью психического звукового ландшафта Хельсинки в моём детстве был muzak. Помню, как эта специально нединамически спродюсированная, анонимная фоновая музыка звучала в коридорах частной клиники, куда я ходил к врачу из-за астмы. Она действительно имела анестезирующий эффект, которого добивалась Muzak Corporation, корпорация, которая её придумала.
Момент и процесс рождения стиха, рифмы, строчки, как это происходит и несколько слов о саморедакции и самоконтроле в процессе создания стихотворения, насколько спонтанен интуитивен и осмысленен сам процесс и результат Развитие личности поэта и его профессиональных навыков – это необратимый процесс или можно вернуться к истокам забыв про опыт
Всё, что можно говорить в контексте этого пункта, сводится к возможно наибольшему читательскому опыту, включая не только всю существующую мировую поэзию, но и всё, что о ней написано. Не зная сегодня контекста современной русской литературы и не имея опыта письма, невозможно написать ничего значительного. Думаю, начитанность и компетентность это – основной принцип становления нынешнего литератора.
Стас тогда активно поддерживал «Бригаду С», при этом у него была давно состоявшаяся группа «Цветы», популярная в 60-70е годы, и тогда же он начал формировать «Парк Горького» из музыкантов “Цветов” и “Группы Стаса Намина”. В результате часть музыкантов осталась в “Цветах” (тот же Александр Лосев), кто то влился в “ПГ”, а другие сформировали “Лигу Блюза” (Воронов, Солич). Николай Носков и гитарист Алексей Белов, будущие участники “Парка” вроде бы до этого не играли в “Цветах” или в “ГСН”. Белов, к стати, тоже ездил тогда в Таллин. Барабанщик «Парка Горького», Александр Львов, работал у Стаса звукоинженером, мы даже не подозревали, что он еще и на барабанах играет.
Был там балет с неграми в программе, потом мы с показом, а после нас выступал Кузьмин, который пытался нас подковырнуть со сцены типа у него сейчас все будет по-настоящему, не то, что у этих предыдущих. Я ему предложил выступить живьем под сэмплер, чтобы секвенсоры вовремя включались, и обработки: попробуй – сыграй! Герман тогда у нас ди-джействовал – сводил шумы, пленки, подыгрывал и бубнил иногда в микрофон. Деньги платили немалые – косарь грина за вечер. Приходилось серьезно готовиться – работать кропотливо, сроку дали две недели, приезжал Герман, и мы отбирали сэмплы, думали, что как будет, что подходит, что не нравится. Виктору эта история не нравилась и в 1994-м группа распалась.
Одно из самых постоянных сотрудничеств Летова – это, несомненно, сотрудничество с трубачом Юрием Парфёновым, участником группы Три-О: диск Secret Doctrine содержит некоторые из их дуэтов, записанных в 1992, 1993, 1995 и 1999. Это сборник абстрактной музыки, творческой, с большим количеством элементов разговора и вкраплениями бас-кларнета, который вновь дает нам возможность изумиться глубине творений обоих музыкантов, в частности, при прослушивании волнующей Procession, и, еще раз убедиться в том, что Летов – поистине замечательный флейтист.
Виктор Лукъянов (автор-композитор поп-певицы Светланы Владимирской) познакомил меня с Иваном Шаповаловым – начали общаться еще до того, как ТаТу стали популярны. Сложность была в том, чтобы сделать вторую вещь для проекта (после “Я сошла с ума”). Я ставил голоса, занимался звуком, аранжировкой песни “Нас не догонят” – заработал немножко денег. После оглушительного успеха ТаТу за мной начали гоняться с предложениями сотрудничества.
Некая гипотетическая задача российской электроники в итоге сводится к тому, что бы органично и эффективно соединить свой интеллектуальный потенциал с культом технологии. С другой стороны, для местных музыкантов, имеет смысл, эффективно преодолеть некоторую технологическую зависимость, или даже ущербность, в пользу творческой свободы, умственной раскрепощенности и независимости от различных клише и пресловутых международных стандартов. Именно тогда, на мой взгляд, возможен интересный результат, который сможет абсорбировать в себе все многообразие и глубину российского «культурного хаоса» и, в то же время, оказать существенное влияние на общемировые творческие процессы.
Процесс интеграции российских музыкантов в мировое музсообщество пока продолжается. Конечно, за границей русских все еще опасаются. Имеет место определенная инерция и нежелание конкурировать на равных. С другой стороны, отечественным музыкантам, занимающимся современной музыкой, наверное, не стоит замыкаться на своей самости и вариться в собственном соку. Гораздо интереснее вступать во взаимодействие на разных уровнях с коллегами из-за рубежа, пытаться находить с ними общий язык, укрепляя тем самым международный авторитет русской музыкальной сцены.
