Принц в белом за белым роялем – Придите и возглавьте! Придите и прославьте! – Оркестр Композиторов как зеркало российского импрова – Новая русско-тевтонская весёлость – Мы вышли на Пикадилли – Севаоборот удружил – Uncool ещё Uncool в Альпах – Конец прекрасной эпохи…
Совместное выступление с Курехиным стал мощным импульсом для того, чтобы сделать нечто подобное, но уже своими силами. Сначала вездесущий Летов взял инициативу в свои руки – он объединил нас в небольшой оркестр, который назывался “Афазия”. Мы дали пару концертов, наверно, в конце 1983 – начале 1984 года в ДК “Каучук”. На рояле играл Артем Блох, которого я уже упоминал, кстати, двоюродный брат Курехина. Помню, во время одного из выступлений он вошел в экстаз, отшвырнул ногой стул, встал в боксерскую позу и несколькими сокрушительными ударами послал рояль в нокаут. Выбитые клавиши так и летели во все стороны…
Те эксперименты, которые ставились в доперестроечных мастерских, и то, что сейчас принято считать московским авангардом, трудно даже сравнить. Музыка переходной поры была совершенно особенной, основывалась на спонтанном синкретизме, а сегодня авангард, все-таки, уже разложен весь по полочкам: вот это шоу, вот это этническое заигрывание с просвещенным обывателем, а это попытка прибиться куда-то к академическим музыкантам, ну а это мультимедийное искусство и соответствующие гонорары за музыку к театральным постановкам и фильмам – все это понятно. А то искусство было настоящим прорывом, потому что оно представляло собой поиск вслепую, оно создавалось «ни для чего, и ни для кого», оно было бескорыстным, – это была программа, создателей которой интересовала сама среда: немножко ошарашивающий, не совсем понятный, но страшно привлекательный мир свободного искусства и ничем не ограниченного творчества.
Это суховатая музыка, в которой присутствуют резкие переходы, скачки и откровенные расколы. Смычок Владислава Макарова совершает по-настоящему судорожные движения, он врезается в пронзительные звуки саксофона Летова. Ударные Юденича при этом не определяют ритм музыкальных фраз, а скорее, в сумасшедшем порядке расставляют в них знаки препинания. Прислушайтесь к сменяющим друг друга каскадам виолончели, чей звук перекрывается оглушающим голосом альта, а чуть дальше слышится лихорадочная трель сопрано, неуклюже вступающая в общий хор, за ней – снова звуки кларнета, которые почему-то раздваиваются…
В 1976 году Макаров окончательно отходит от рока, а вместе с ним, и от игры на гитаре: “Я слушал всю музыку, которую мог найти, у меня начала собираться огромная коллекция пластинок. Больше всего я интересовался импровизированными мелодиями. Именно тогда я отказался от гитары в пользу виолончели, поскольку последняя обладает преимуществом – она может звучать одна. Постепенно я научился обращаться с этим инструментом, как с гитарой, играть на нем, “настраивать” его. Именно тогда я начал создавать свой собственный стиль…”.
Ну и нельзя не сослаться в этой связи на литовского композитора и перформера на живой электронике Ричардаса Норвилу. Ричард достаточно долго жил в Берне, Швейцария (изучал психоанализ), но предпочитает все же работать в Москве и вообще в России, не забывая навещать Восточную, Центральную и Западную Европу с концертами. Сейчас Ричардас Норвила – один из наиболее востребованных композиторов в российском театре. Спектакли с его музыкой идут от театров Новосибирска, Саратова и Пензы вплоть до МХАТа им А. П. Чехова (нашумевший спектакль “Терроризм”). Ричард сотрудничает с московским электронщиком Алексеем Борисовым (“Ночной Проспект”), не отказываясь ни от поездок в Красноярск, Омск, Томск, ни от выступлений в Австрии, где у него недавно вышел очередной компакт-диск.
Когда на следующий день после инцидента Владимир Резицкий был вызван на ковер в Обком КПСС, власти предержащие поинтересовались у него подтекстом перформанса: “Человек на сцене застрял в красном рояле, просит его спасти, его оттуда за ноги тянут потянут, а вытянуть не могут! Что вы себе позволяете?! Думаете мы не понимаем, на что они намекают?!” На что Владимир Петрович не стал оправдываться, пожал плечами и многозначительно прокомментировал: “Москва… Перестройка…”
В 80-х Кондрашкин играл во всех оппозиционных господствующей линии питерского рока “Боб-Цой-Майк” (как это выговаривал москвич Василий Шумов) группах – в “Странных играх”, “Мануфактуре”, “Джунглях” и др. Все эти группы почему-то долго не просуществовали. После своего кратковременного успеха их или в армию призывали, или их лидеры умирали при туманных обстоятельствах, или зачем-то уезжали за рубеж. Да и те, кто приближался близко к “Аквариуму”…
Некоторые апокрифические рассказы уводят историю новой импровизационной музыки в России в 60-е годы. Еще до начала собственных выступлений на сцене я услышал от Бориса Лабковского, весьма разностороннего ровесника, что якобы существовал в Москве некий музыкант Виктор Лукин, который такую свободно-импровизационную музыку придумал и реализовывал придуманное на практике. Впоследствии барабанщик Михаил Жуков, в 1982 впервые выведший меня на сцену, подтвердил эти апокрифические байки: он самолично играл в ансамбле Виктора Лукина во время своей воинской службы в оркестре Московского Почетного Караула (откуда, по его словам, он знает, кстати, валторниста Аркадия Шилклопера).
Тогда, на репетиции в таганском буфете, под грохот салюта Дня победы, под леденящие сердце причитания немолодых женщин, меня постигло вдруг ощущение кристальной ясности того, что Заратустра Фридриха Ницше называл Вечным Возвращением. Я вспомнил вдруг и умиравшего от саркомы сердца Курехина, и уже умершего Кейджа, и Шнитке, и все безмолвные удачные и неудачные трагические попытки высказаться, продлить свое существование, преодолеть свою временность, конечность, смертность. Возвращение в неумолимое вращение времен года, превращение молодости в старость, в перспективу, откуда единичность становится не видна, не различима и не столь уж важна…
