В 80-е Слободкин уже находился в творческом кризисе, и не понимал, что надо делать дальше. Все говорят, что если бы он тогда взял на вооружение музыку Юрия Чернавского и стиль «Банановых островов», то снова обогнал бы и Гранова, и Маликова. Но Паша прекрасно понимал, что, как только Чернавский покинет коллектив, он не сможет продолжить эту линию. Потому что как музыкант он не понимал, как это делается, а привлечь кого-то еще, чтобы они сделали так же, как Чернавский, он не мог. И для Леши Пузырева и для Валеры Дурандина, которые уже долгое время работали с Пашей, как аранжировщики, этот стиль был чужд, они не принимали такую музыку в принципе. Вот почему Паша согласился с Володей Матецким и разрабатывал дальше линию, предложенную Матецким. Они вместе просмотрели ситуацию и решили, что фирменным лицом, представляющим ВИА «Веселые Ребята», должен быть Глызин.
И оказалось, что они были правы. Во-первых, Глызина любили телекамеры. Во-вторых, у него – русопятое лицо, которое, как показал опыт с Валей Дьяконовым, солистом «Самоцветов», делает ансамблю, пожалуй, девяносто процентов популярности. Так что эту идею задолго до Слободкина осуществил Маликов. Возможно, бессознательно. Но он – хороший промоутер и интуитивно чувствовал, что снимать надо именно это лицо. А может быть, ему это подсказали на ТВ – что надо снимать Глызина – и тогда худсовет пропустит песни «Веселых Ребят» на телеэкран. Они даже внешне в молодости похожи: Валя Дьяконов и Леша Глызин. Точно такой же этнический типаж – русский. И Лапин скажет: «Да! Этот – русский. Этого можно показывать. А евреев у нас хватит одного Кобзона» – он всегда так говорил.
Слободкин по натуре был диктатор. Он мог, конечно, прислушаться к мнению Леши Пузырева, но наше мнение для него не существовало. А потом была еще и конъюнктура! Нельзя забывать, что, будучи руководителем вокально-инструментального ансамбля «Веселые Ребята», он был номенклатурным работником. Он должен был учитывать многие факторы, о которых мы – музыканты – даже думать не хотели. Короче, к 1979 году у меня уже совершенно точно оформилось внутреннее состояние, при котором я не мог больше оставаться в «Веселых Ребятах».
Достаточно описать, во что превратились «Веселые Ребята» к 1979 году, чтобы понять, что человеку, у которого есть творческие амбиции, там уже не место. Материал, который мы пели, не менялся уже два года. Города, как в калейдоскопе сменяли один другой в строгой последовательности: Днепропетровск-Запорожье-Киев… Днепропетровск-Запорожье-Киев… Днепропетровск-Запорожье-Киев… По второму, по третьему, по четвертому кругу мы проезжали одни и те же города. Это был застой.
А вот «Голубые Гитары», тем временем, не вылезали из заграничных поездок – почему? Павел Яковлевич был прожектер. У него слова всегда бежали впереди дела. А Игорь Яковлевич был царедворец и хороший интриган. Как, кстати, и Юрий Федорович Маликов. Они в этом смысле Пал Яковлевича обошли очень быстро, и тот, и другой. Один не лез ни на радио, ни на телевидение, зато его ансамбль был во всех заграничных поездках. Потому что с профкомом умел ладить. А второй, наоборот, был в большой дружбе с комсомолом, поэтому участвовал во всех телевизионных передачах.
Зато Слободкину удавалось собирать хороших музыкантов. У него, видимо, были более западные критерии оценки музыкантов. Поэтому такой флер и шел за его детищем: «Веселые Ребята» считались все-таки прозападным ансамблем. А «Самоцветы» были, как говорится, «голимым совком». Тем не менее, аудитория у «Самоцветов» была огромная, особенно в начале 80-х, когда началась БАМовская история. «На дальней станции сойду» – так это вообще был гимн. Я был у Юрия Федоровича на юбилейных концертах: вот стоит огромная толпа и поет слово в слово! Кому-то это дико, кому-то – смешно, а страна говорила «да»! А в итоге выбирает-то народ!
Если из нашего времени посмотреть, то – как музыканту – мне приятнее было бы работать в «Веселых Ребятах», и даже сейчас я пошел бы туда, а не к Гранову или Маликову. Но в 1979 году я находился в конфликте с ситуацией из-за того, что я понимал, что все мои музыкальные приоритеты, которые у меня все-таки лежали в стороне тяжелой музыки, никогда в «Веселых Ребятах» не реализуются. Здесь мне надо будет с попсой дружить! И я для себя решил, что я больше работать в «Веселых Ребятах» не буду.
Конечно, большую роль в решении уйти из «Веселых Ребят», сыграло присутствие рядом «Аракса». Его формирование происходило у меня на глазах. Я наблюдал «Аракс» в Театре имени Ленинского комсомола с 1974 года, когда туда пошли работать Володя Полонский и Саша Лерман. Посещать Ленком для меня было так же естественно, как ходить на сейшена к какой-нибудь параллельной группе, например, к «Високосному Лету». Тем более, что репетиционная база у нас была рядом. Немножечко пройти – и вот уже Ленком.
Я заходил туда достаточно часто, смотрел спектакли – и «Тиль», и «Звезду и смерть Хоакина Мурьетты». Это тянуло, как магнит! Тем более в «Араксе» как раз появился гитарист Тимур Мардалейшвили, который играл, как Блэкмор. И записи, которые они начали делать к тому моменту, меня очень привлекали.
Хотя я был в «Веселых ребятах» и солистом, и уже опытным шоуменом, но когда ребята из Ленкома пришли к нам в гости и принесли песню «Трава-мурава», их запись настолько меня потрясла (там солистом был Сережа Беликов), что я подумал: «Вот люди занимаются настоящим искусством! А чем мы занимаемся в «Веселых Ребятах»? Да, конечно, мы популярны, у нас огромный потенциал! Но как он реализуется Павлом Слободкиным?»
И я решил: «Если уж уходить из «Веселых Ребят», то, конечно, в «Аракс»…»
Песнь 3: «Аракс»
Для меня это было как прыжок в неизвестность, но интуиция мне подсказывала, что этот коллектив не сегодня, так завтра начнет работать в таком же графике, как «Веселые Ребята», и в плане денег я ничего не потеряю.
Но все же целый год я просидел почти без денег, так как все гонорары, которые мы в «Араксе» получали от концертов, складывались в общую копилку, чтобы купить хорошую аппаратуру. Нам с Сережей Беликовым, поскольку мы тогда уже были кормящими отцами, доплачивали по 120 рублей к театральной зарплате. Это было очень благородно.
В «Араксе» все было не так, как в «Веселых Ребятах», все наши концерты здесь были организованы частными промоутерами, поэтому мы получали совсем другие деньги. Было несколько промоутеров, которые устраивали концерты по институтам. Они продавали свои билеты, на этом и сами наживались, и нам платили хорошо. Если в «Веселых Ребятах» мы получали по 20 рублей за концерт, то здесь – по 120! Чтобы получить одну и ту же сумму, там мы должны были дать 30 концертов, а здесь – 5 концертов. Так и было: мы давали 4-5 концертов в месяц. И один концерт отдавали нам с Сережей.
Какая была эйфория от того, что мы не были больше стиснуты жесткими рамками москонцертовской номенклатуры! Было ощущение свободы. Ощущение, но не настоящая свобода. Впрочем, в тот момент этого было достаточно: свобода пьянила. Эйфория была совершенно жуткая хотя бы от отсутствия на записи Слободкина, который больше не указывал тебе, что и как надо петь.
Ребята из «Аракса», за исключением Вадика Голутвина, не имели никакого представления о том, что такое настоящая гастрольная жизнь, и что такое реальные гастрольные деньги. Да, были сейшена, которые устраивали так называемые независимые продюсеры. Но это было совсем не то. А вот когда ты приезжаешь в город, а на всех заборах висят твои афиши, и на концертах во Дворцах спорта аншлаги, и ты выходишь петь перед пятью тысячами человек, это – полет! Это – ощущения настоящего артиста!
То есть настоящей жизни мои новые коллеги практически не видели. И вдруг возникла реальная возможность работать филармонические концерты. У нас на базе появился администратор от филармонии Валера Гольденберг и предложил поехать на гастроли, пока в театре – перерыв на летние каникулы.
В принципе, даже сама филармония не знала нашего гастрольного потенциала. Но после того как нас провезли по летнему туру, тут же пошли новые предложения. Но у нас же начинается театральный сезон! А, кроме того, вот-вот должны начаться репетиции нового спектакля. «Зачем вам это надо? – говорил Гольденберг. – Мы вам сейчас предлагаем ставки высшей категории. Вы будете получать по 22.50 за концерт. Мы вам гарантируем по три концерта в день и гастрольный план на год. Зачем вам сидеть в театре? Что вы там будете высиживать?»
Мы с Вадимом посоветовались и я сказал ребятам: «А чего мы действительно тут сидим? Я, например, шесть лет своей жизни провел в гастролях. Я знаю о гастролях все! Я вам говорю, что театр – это болото! Вы сидите в болоте!»
И действительно, даже после жизни в «Веселых Ребятах», которая была строго регламентирована Москонцертом, то, что я увидел в театре, меня неприятно поразило! Это было грязное болото, в котором люди жили на зарплату в 100 рублей и дрались за роли в спектаклях. Интриги там были жуткие! Хорошо, что мы с артистами не смешивались! Мы – музыканты – держались отдельно, и у нас была своя жизнь. И все равно было постоянное ощущение грязи, которая ко всему липнет. Не все ведь такие успешные, как Караченцов или Збруев. Основная масса артистов – это ведь нищета! И для них всегда был актуален вопрос: «А что делать завтра?» У нас, как правило, многие бывшие кумиры умирают в нищете. Недавно умер еще один кумир прошлый лет Михаил Кононов. И тоже в нищете: у него не было средств на лекарства. И все эти артисты живут и творят под влиянием гнетущего чувства неуверенности в завтрашнем дне. Я считаю, что они – герои! Они – преданные своему искусству люди, без страха и упрека. Но это теперь я понимаю, а тогда мне казалось, что театр – это жуткий гадюшник, и скорей надо оттуда бежать. И мы убежали на вольные хлеба. И прекрасно существовали два года, пока нас не закрыло Министерство культуры.
Мы лишились работы, лишились аттестатов артистов, мы не могли никуда устроиться. В принципе, могли, но по отдельности. Но искать новый ансамбль мне не хотелось, потому что была жуткая усталость от концертов. У меня наступило переутомление от восьми лет непрерывных гастролей, и я не хотел больше влезать в эту мясорубку. Хотя мог бы пойти в «Самоцветы».
Если я где-то пересекался с Юрием Федоровичем, он обязательно спрашивал: «А где ты сейчас работаешь, Толя?» А однажды вопрос был задан прямо в лоб. Но я представил себе: опять по три концерта в день… Нет! Я хотел новых ощущений от творчества. Но больше всего на тот момент я хотел отдохнуть.
А ведь для «Аракса» какое-то время писал Леша Романов, он ездил с нами на гастроли, получал зарплату, но на сцену не выходил, поскольку это был не тот уровень. По филармоническим критериям, которые существовали в те годы, даже Александр Буйнов не мог считаться певцом – он им и не был. Что это значит?
Это значит, что у него отсутствовали вокальный данные в том смысле, в котором это было принято при оценки вокалиста в филармониях. Ну, он мог петь в вокальной группе. Он этим и занимался в «Веселых Ребятах»: он пел в группе. Потом, правда, после 1982-1983 года критерии поменялись. И когда появилась новая Пашина концепция ставить на отдельные лица, то Буйнов запел соло, вслед за Глызиным. Но тогда уже были другие критерии оценки, тогда уже было подемократичнее. В итоге мы пришли к тому, что певцов у нас почти нет.
Но остановить этот процесс было уже невозможно. Поиск новых форм, новых лиц и новых стилей неизбежно привел бы к этому. В Америке – ситуация аналогичная, но там культура вокала у населения значительно выше. Там петь учат в школе, там есть церковные хоры, там существуют традиции негритянского пения, которые ребенок воспринимает с детства: он еще говорить не умеет, а уже мелизмы делает. Поэтому, при той культуре вокала, которая там существует, ситуация, подобная нашей, там невозможна. Если Мадонна там популярна, то все абсолютно точно отдают себе отчет в том, что она – безголосая. Про нее так и говорят, что она – voiceless. Ее любят за иные качества.
Наша проблема состоит в том, что во всем мире культура передается из поколения в поколение, а у нас каждое новое поколение музыкантов строит свою новую. Во времена филармонические ты попадал в жернова этой машины и поневоле становился профессионалом. Поневоле! А сейчас они ни в какие жернова не попадают, потому что нет никакой концертной работы. И если шоу-бизнес в профессиональном смысле этого слова у нас отсутствует, то – как могут появиться талантливые артисты? Мы-то – динозавры, которые пришли из прошлого, мы прошли через жернова филармонической машины. Это был шоу-бизнес по-советски, но он был. Герои асфальта, потому что мы прошли через советскую филармоническую школу. А кто из современных певцов может сейчас встать и сказать: «Да, мы заменим их!»? Ведь есть прекрасные голоса. А толку-то? Нет спроса, нет концертной работы, а потому все это варится в своем соку.
…Когда я решился вернуться в филармонию, то некоторое время выступал с группой «Стайер», но было ясно, что своими силами я не пробьюсь, так как против меня были задействованы те же рычаги, что действовали еще при Москонцерте. И тут как раз подвернулось предложение поехать в Америку…
Потом был долгий перерыв, когда никаких реинкарнаций не происходило, я ни во что не превращался, а существовал, плывя по течению. И вдруг сейчас, спустя 26 лет, появилась возможность плыть в своей лодке. Разве это не чудо? И Саша Лерман, и Юра Валов, и Сережа Дюжиков мечтали бы о таком чуде. Я думаю, что альбом «Династия посвященных» – это естественное продолжение всей моей биографии. Если человек упорно бьет в одну точку, он всегда достигает цели…
Для Специального Радио
Декабрь 2007
