БРАТСТВО И МЕСТА ПОД СОЛНЦЕМ – БЕДНЫЕ РОДСТВЕННИКИ ИЗ РОССИИ – РУССКАЯ МУЗЫКА И РУССКАЯ ВОДКА – ЯПОНСКИЙ ПОСТМОДЕРНИСТСКИЙ ПОНОС И «МАЛЬЧИК-С-ПАЛЬЧИК» – ЛОНДОН, ПОЭТ БОЛЬШЕ ЧЕМ – БАРБАН И БРАКСТОН – И КОНЕЦ МИФА
…Размышляя о Вертинском, я начал понимать, что такое панк. Ну, не то, чтобы понимать, но чувствовать его. Эта музыка никогда мне не была интересна, у меня в музыке другие вкусы. Тем более, исторически у меня сложилось близкое знакомство с тяжелой музыкой, а эта музыка от панка отстраняет. Но, размышляя о Вертинском, я начал видеть то, что с некоторой долей условности можно назвать традицией. Это – некий очень странный пунктир преемственности, где следующее поколение в отличие от того, как это бывает в биологии, удивительно непохоже на своих родителей. И только внимательное изучение домашней библиотеки, содержимого карманов, ассоциаций или оговорок, выныривающих из потока речи, заставляет догадаться, что это – предыдущее воплощение того же самого духа.
Творчество Вертинского – это дыхание среднего человека, который совершенно не желает одевать какую бы то ни было форму, ни светскую, ни армейскую. Это дыхание, которое сливается с твоим собственным дыханием.
Нет такой идеологии, которая выражала бы позицию среднего человека. В этом Вертинский был на редкость трезв и лишен иллюзий. А что может быть? Интонация, характерный жест, тень гримасы на лице. Вся идеология Вертинского сводится к фразе: «Мне как-то приснилось, что сердце мое не болит…»
Сталину был нужен компетентный зритель, который по достоинству смог бы оценить его государственные свершения. Да и всякому настоящему лидеру нужен компетентный зритель. Другие писатели из «бывших» на эту роль не годились, они были всего лишь «попутчиками». Сталин понимал: эти кормятся у меня с руки, этих я всегда обману и обыграю, эти, если я нахмурю брови, задрожат и умрут от испуга, а вот если эти кривят морду, значит, я сам что-то делаю не так. Для такой оценки нужен был настоящий эксперт. Осознав это, Сталин вернул на Родину некоторых писателей, в их числе Алексея Толстого, который в романах «Петр Первый» и «Хождение по мукам» создал настоящую мифологию сталинской власти.
Александр Николаевич Вертинский – это некий странный феномен, который я тщательно рассматриваю уже на протяжении довольно длительного времени и пытаюсь идентифицировать. Судя по всему, Александр Николаевич Вертинский – это не человек, а маска, которую примеряют к себе самые разные люди, причем примеряют сознательно и более-менее успешно. Но что это за маска? Каковы ее функции, содержание и происхождение? Каков месседж, который скрывается за этой маской? Что люди хотят сказать и какую проблему решить, когда примеряют эту маску? В общем, все это находится совершенно за пределами разумного и совершенно за пределами понимания. Но как только начинаешь думать про Вертинского, то важность этой маски и ее несегодняшнее и неситуационное происхождение становятся очевидными.
Увы, это так – городская культура у нас не сложилась. И повинны в этом сами армяне, точнее – национальная традиция бежать от неустроенности и трудностей жизни, а тем более бедствий, за тот или иной бугор. И именно горожане чаще следуют этой традиции – ведь человек, орудия труда которого не серп и молот, а письменный стол и компьютер, вместе с образованием и квалификацией получает как минимум основы сопутствующей этому городской культуры, и чем он умнее и способнее, тем большие запросы со временем возникают у него и в работе, и в быту, и в духовной сфере, тем сильнее он чувствует себя обделенным из-за несоответствия условий жизни на родине его запросам, тем большие перспективы видятся в более развитых краях, в более урбанизированном обществе.
Любопытна история первого публичного исполнения этой песни. Я спел ее под гитару на общегородском комсомольском собрании, кажется, зимой 1979-го или 80-го года, куда меня пригласили в качестве «культурной программы» после которой намечался банкет. В зале ДК «Мир» сидело 600 человек: комсомольская верхушка предприятий, активисты, функционеры КПСС, отвечающие за молодежную «линию партии». Когда я вышел на сцену, то уже знал, что «сделаю это». Но не потому, что по мне вдруг забегал диссидентский таракан, а, скорее, из любопытства – а что будет? И еще я всегда не любил официоз, а здесь он присутствовал в неразбавленном виде – если не считать усатого дежурного пожарника и вахтеров.
В Дубне тогда было еще 3 или 4 самодеятельных ВИА. На нас, зная, что мы пытаемся играть свои вещи, другие музыканты смотрели как на недоумков: все равно ведь не разрешат, не лучше ли выучить «Косил Ясь конюшину» «Песняров», а потом выпить по «огнетушителю» портвейна как все нормальные люди. Покинутая мной «Легенда» процветала, став застрельщиком и участником разных комсомольских мероприятий и имея соответствующий репертуар, который никогда не расходился с линией Партии, только сходился. Причем, играли они неплохо, Саша знал свое дело, но когда слушал мои «западные» аранжировки собственных песен, строил кислую мину: зачем тебе эта головная боль? Живи, как все.
Клуб же «Мелодии и ритмы», который позже переименовали в «Метроном», продолжал развиваться. Прошло несколько живых концертов: «Аракс» с Беликовым – Абрамовым – Шахназаровым, Александр Лосев из «Цветов». Беликов удивил меня тем, что своим очень виашным голосом хорошо пел западные стандарты, Абрамов – плотным звуком, а Шахназаров – скромностью и доброжелательностью. Покойный ныне Саша Лосев после клубного концерта дал еще один, неформальный («квартирный», как бы сейчас сказали), дома у Вали Сысоева, который иногда выручал клуб свом отличным самодельным (!) проигрывателем. Помню, что домашний концерт мы записывали т.к. потом неоднократно слушали, сразившую нас, «Лошади умеют плавать». Но эта запись, к сожалению, не сохранилась.
Где-то в это время, летом 1975, нам утвердили и название группы – «Жар-птица». Обошлось не без споров: нам предлагали назваться то «Юностью», то «Молодостью», другие варианты начальству почему-то в голову не приходили. А мы хотели обозваться «Фениксом», альбом Grand Funk нам уж больно нравился. Пришлось идти на компромисс, заменив протестантский «Феникс» на православную «Жар-птицу».
Сейчас мне самому кажется странным, что я тогда столько времени тратил на слушание радио, следил за расписанием программ, не спал ночами, записывал «Top-20» на магнитофон, но тогда это был единственный оперативный канал информации, и не было ни Интернета, ни спутникового вещания, а журналы («New Musical Express», «Melody Maker») поступали нерегулярно. Вещание на БиБиСи было поставлено так, что одна и та же программа повторялась трижды для разных частей света: для Южной Америки в одно время, для Индии в другой день и другое время, для Европы в третий день и третье время, причем условия приема на коротких волнах были таковы, что у нас лучше ловилась одна передача, другой раз другая и т.д. в зависимости от метеорологии, от времени года…
У меня есть некая система ценностей по жизни и такие явления эстетики как кино, литература, публицистика, литература движут меня по тому направлению, которое у меня есть. Это мой вектор. И когда я смотрю хороший фильм, то понимаю, что он добавил что-то в плане моей эволюции, моего развития, поддержал меня каким-то полезным опытом. Когда же я слушаю «Звуки Му», я не получаю оттуда никакой информации, а та информация, что от них до меня долетает, носит для меня негативный характер, она не вписывается в ту систему «хорошо и плохо», в которой я существую.
Спустя несколько секунд дверь отворилась, и скромный мальчик внес в номер мой чемодан. Он весь был оклеен какими-то бирочками: Гонконг, Сингапур, Нарита, LED… я попытался представить себе его путь, открыл чемодан. «Спотыкач» откупорился и залил сладкой жижей все предметы, находившиеся там: брюки, рубашки, пиджак, футболки – всё было липкое и пахло дрожжами. Лишь только плёнка «Кино» была завёрнута в два пакета и совсем не пострадала.
Спустя неделю, после гибели Виктора, меня навестили ребята из группы Кино. Они поставили себе задачу собрать, по возможности, все старые записи, чтобы их… уничтожить. Ребята понимали, что на волне трагических событий многие захотят погреть руки на неликвидных материалах, признанных таковыми самим автором. Был у меня такой материал. Правда, те песни, которые подвисли у меня на полке, были вполне юзабельны, по сравнению со многими другими неликвидами, разбросанными по домам «квартирников», неизменно пишущих и тиражирующих всех, кто у них выступал. Наверное, этот факт и привел Каспаряна с Тихомировым ко мне. Они понимали, что на выпуск посмертных материалов, мои записи у пиратов значатся в списке, как номер один.
На фотографиях, сделанных в клубе «Икар», именно «Осколки» после 71-го года. Мы и в «Атлантах» пели по-русски, а после 71-го года тем более, так как Костя привёз из армии новые песни – «Музыкант», «Я сам из тех», «Птицы белые мои» (эти он исполняет до сих пор), «Ты хотел увидеть мир» (наш самый сильный хит), «Россия» («Небо – купол синий, первый ливень по весне. Это ты Россия, ты Россия снишься мне» – писал молодой Никольский, служивший в Киеве), «Спокойной ночи, дорогая миледи», «Летний дождик», «Я думал о многом и разном» (её мы с Никольским исполнили на его 50-летии в «России» – запись есть на его юбилейном альбоме), «Воздушные замки», «Алёна», «Ты девчонка хорошенькая», и др. Но это всё исполнялось ещё до магнитофонного «бума», который несколько лет спустя поднял до небес более молодых «Машину» и «Воскресение»… И как-то само-собой вышло, что до них – пустыня?
Носить длинные волосы было нельзя. В школе разговор короткий. Даже в 20-й спец, в которой учился я (тоже, кстати, в районе Патриарших – поэтому мы там все и сошлись). Для того чтобы сохранить длину волос, я обзавёлся бумагой с Мосфильма, в которой утверждалось, что волосы мне нужны для съёмок в фильме. На эту мысль меня навела Наташа Белохвостикова, моя соседка по школьной парте (в те, впрочем, редкие моменты, когда она появлялась в школе, а не изображала мать Ленина со спины на съёмках и не посещала первые два курса во ВГИКе). Кино, говорила она, это всё. Только кино! Как раз в то время одна добрая знакомая моего отца, по профессии режиссёр, приступила к съёмкам фильма «Юность Карла Маркса».
Кстати надо сказать, дефицит, в разных местах страны, воспринимался совершенно по-разному. Некоторые дефицитные товары, что часто продавались в райцентрах, для местного населения не значили ничего. Например, замшевые туфли английского производства могли лежать в навал в огромном фанерном ящике, посередь хозяйственного магазина. Потому, что в городе кругом была грязь и просто, негде было в них ходить. Или автоматические японские зонты спокойно дожидались заезжих столичных артистов, и местные жители не понимали, как это простой зонтик может стоить аж пол зарплаты!
Это надо было видеть – несколько пьяных стиляг, с набриалинеными волосами, держа в руках карандаши, на которых крутились катушки, наматывали на них ленту, которая никак не хотела распутываться и иногда, её приходилось резать. А когда всю ленту намотали на катушки и склеили, оказалось, что все рок-н-роллы резко переходят один в другой, начинал, например, Чаби Чекер, а заканчивал Элвис Престли и т.д. Склеили всё не правильно, чем и загубили фонотеку. Представляете, что это означало в то время!
Для чего люди хотят быть вместе? Группа так устроена, что если люди не бывают вместе, они никогда не будут играть. Групповое творчество связывает людей так, что они должны вместе пожить какое-то время. Если этого не происходит, то и музыки не получится. По-моему, чтобы родилась музыка, нужно стремиться к тому, чтобы коллектив дышал вместе, и – чтобы все зацепились за это состояние и вместе драйвовали. И – чтобы кроме этого никому уже ничего не было бы интересно. По крайней мере, раньше это было так, да и сейчас тоже наверняка так. Ребята начинают вместе играть – и начинают вместе дышать. Все, как обычно: надо дышать вместе, а иначе ничего не сделаешь. Коля с Игорем в «Арсенал» внесли жесткость и кайф, и это была не битловская лирика, а пахнуло уже серьезным роком. И когда это соединилось, всё встало, вроде бы, на свои места.
А дальше все развивалось само собой. Музыка живет собственной жизнью. Ко мне потянулись люди и появились ученики, потом последователи, затем и отступники. Думаю, лучшим и главным неидиоматиком был Валерий Дудкин, крайне странный и талантливый человек. И хотя на него больше повлиял Генри Кайзер, а затем Эллиот Шарп, все же суть его техники уходила к Бейли, которого он очень чтил. Эта его особенность была по заслуге оценена в мюнстерской гитарной лаборатории, (можно было бы добавить – имени Дерека Бейли) в конце 80-х, где Дудкин выступал.
