Для меня очень важно время общения с инструментом. Первое впечатление, когда встречаешься с инструментом, знакомишься с ним, слушаешь его. Само звучание наталкивает – инструмент сразу провоцирует на какие-то темы, образы сами появляются вдруг под руками. Другой момент, когда инструмент – твой старый знакомый, и ты хочешь поиграть на нём, покрутить – повертеть, он, конечно, тоже может всегда тебя удивить. Особенно ценно, когда ты ничего не пишешь, не фиксируешь, а просто с ним общаешься, впечатляешься и что-то изучаешь для себя, открываешь новое.

Только в ходе этой серии интервью я стал лучше понимать, в какой степени мой, как вы выразились, «творческий путь», связан с Россией, и что мне на самом деле следовало бы чаще там показывать свои работы. И желательно не только в Москве и в Питере. Помимо них я выступал лишь в Ярославле (дважды, в середине 2000-х годов), в этот же раз в планах фигурируют Тула, Смоленск, Нижний Новгород и Зеленоград. В течение более тридцати лет я бывал в России каждый год, иногда по несколько раз, но после 2011 года ни разу не ездил туда.

Важной частью психического звукового ландшафта Хельсинки в моём детстве был muzak. Помню, как эта специально нединамически спродюсированная, анонимная фоновая музыка звучала в коридорах частной клиники, куда я ходил к врачу из-за астмы. Она действительно имела анестезирующий эффект, которого добивалась Muzak Corporation, корпорация, которая её придумала.

Мы с Ансси пришли на очередные переговоры, где нас ожидали три человека в строгих костюмах. Когда мы попытались выяснить, в чём дело, они ответили, что Гундлаху нельзя давать паспорт, потому что у него нет работы. Я спросил у костюмов, не могли бы они ему быстренько оформить официальную работу, на что те мне ответили, что это невозможно, потому как в СССР безработицы и безработных нет.

Два года спустя, в 85м году на тот же фестиваль приехал Дерек Бейли, и я снова очутился там. Бейли во многом был противоположностью Кейджа: свободный импровизатор, стиль и звучание которого можно всегда сразу узнать, хотя на словах он давал понять обратное, используя, говоря про свою игру, термин «нон-идиоматическая импровизация». Кейдж же был известным противником свободной импровизации и считал, что она полна повторов и клише. Тем не менее, концерты Бейли были для меня настоящим откровением, и я стал пытаться играть в его стиле.

13 мая пройдет сборный концерт групп и музыкантов, связанных с группой СЕВЕР, посвященный 20-летнему юбилею турне СЕВЕРА по Чехии с перформансом “ПОСЛЕ СНА -ВЕСНА”. Коротко об участниках. MUSHROOM KILLERS + DJ КИТАЕЦ откроют вечер двойным сэтом из аудио материалов СЕВЕРА и просто любимой нашей музыки RAIDO – электронный проект Алексея Петина, старого верного друга и […]

Мы набрали целый багажник деревяшек, из которых я дома выбрал корень-загагулину, которая звучала, когда ее прижимали к столу и дали мы ему название «рутсаунд». Этот корень обнимал камень, то есть по центру коряги был кусок известняка. Гермес предложил приделать к корню звукосниматель, который мы поехали и купили в магазине вместе со штекером, натянули как на лук гитарную струну. У Гермеса были примочки, он играл на сантуре (персидский инструмент) и он играл через процессоры, которые дал мне попробовать озвучить корягу и она зазвучала очень прекрасно.

Момент и процесс рождения стиха, рифмы, строчки, как это происходит и несколько слов о саморедакции и самоконтроле в процессе создания стихотворения, насколько спонтанен интуитивен и осмысленен сам процесс и результат Развитие личности поэта и его профессиональных навыков – это необратимый процесс или можно вернуться к истокам забыв про опыт

Всё, что можно говорить в контексте этого пункта, сводится к возможно наибольшему читательскому опыту, включая не только всю существующую мировую поэзию, но и всё, что о ней написано. Не зная сегодня контекста современной русской литературы и не имея опыта письма, невозможно написать ничего значительного. Думаю, начитанность и компетентность это – основной принцип становления нынешнего литератора.

Художник в первую очередь – это проявление эго: «я самый главный, я рисую такие работы, я всё знаю, слушайте только меня». Все через это проходят, и я должен был изменить себя, стать другим. Я устроился в такси, работал в лимузинной компании года два. Собрав какие-то средства, я сделал первую серию живописных работ и устроил первую выставку в очень хорошем доме на Beverly Hills среди очень обеспеченных людей, где у меня пару работ купили, в Лос Анджелесе и познакомился с художником Юрием Балашовым, который оформлял пластинку Frank Zappa «Civilization Phaze III». Единственный русский художник, получивший «Grammy» за оформление пластинки. Он работал с Виктором Гинзбургом, который снял потом «Generation Р», а в то время работал над первым своим фильмом «Нескучный Сад» об эротической революции 90х годов в России.

Стас тогда активно поддерживал «Бригаду С», при этом у него была давно состоявшаяся группа «Цветы», популярная в 60-70е годы, и тогда же он начал формировать «Парк Горького» из музыкантов “Цветов” и “Группы Стаса Намина”. В результате часть музыкантов осталась в “Цветах” (тот же Александр Лосев), кто то влился в “ПГ”, а другие сформировали “Лигу Блюза” (Воронов, Солич). Николай Носков и гитарист Алексей Белов, будущие участники “Парка” вроде бы до этого не играли в “Цветах” или в “ГСН”. Белов, к стати, тоже ездил тогда в Таллин. Барабанщик «Парка Горького», Александр Львов, работал у Стаса звукоинженером, мы даже не подозревали, что он еще и на барабанах играет.

Все названия были курьезными и смешными, при этом мы записывали импровизированные песни, имитируя разные стили. У нас был заготовлен целый список названий: «Свиньи из Ташкента», «Смрадные Штангисты», те же «Обсосанные гантели», «Неозазнобы» (женский состав), “Продмагдистрой”, трио “Ресфедер”, “Знатные Пупсы”, “Окрест имени трехсотлетия приема вещей в химчистку”, “Свежий пирог 905 года”, “ТВД Гогенлоэ”, “Мракобесы Сибири”. Названое многих композиций или проектов мы в последствии брали на вооружение для наших экспериментальных проектов или записей. В итоге нас поставили на прослушивание на следующий день, в который случился настоящий аншлаг. Было много народа, ДК набился под завязку.

И эти люди потом вдруг стали говорить, что “Проспект” – московская «золотая молодежь», «голубая кровь», играют музыку странную и непонятную, хотя мы играли те же рок-н-роллы, твисты, ска, реггей. Михаил Чекалин сыграл красивое соло на рояле со специальной примочкой и все было вполне цивильно. Но в итоге все закончилось благополучно, у нас даже остались деньги, которые мы потратили на такси и выпивку. Этот знаковый концерт был записан на кассету, но наш басист Сергей Кудрявцев взял и стер его зачем-то, ему что-то не понравилось, и мы сильно удивились тогда. Он был порой человеком порывистым, эксцентричным и не всегда отдавал отчет своим действиям, хотя в целом адекватный парень и играл вполне прилично. Поначалу мы все играли средне, но много репетировали и в какой-то момент вышли на неплохой уровень.

Любой подход Ивана к инструментам был абсолютно инновативным. Он был первым, кто ввел в московскую сцену бас-лайн «TB 303», в дальнейшем – основу техно музыки во всем мире. Иван – первый человек на Земле, который стал извлекать из «TB 303» совсем не те звуки, для которых она была предназначена. Так что те черные ребята из Дейтройта в то время были мальчиками, когда Иван уже программировал эту машину и это абсолютно исторический момент, который нужно подчеркнуть. Судя по всему, Иван – первый человек, который увидел это инструмент с его изнанки, увидел его силу в том, чтобы не играть структуры в виде некоего сонга, а репетитативные паттерны, которые повторяются все время и изменяются с помощью резонансных срезов и частоты «cut of» этого инструмента. То есть он открыл глаза современной музыки на «TB 303».

Там же собралось некоторое количество музыкальной аппаратуры и тут позвонил Вовка Рацкевич и сказал, что есть такая группа «Центр» с Васей Шумовым во главе и они хотят записать альбом. У меня был магнитофон, синтезаторы и ритм-машинки и ребята хотели попробовать записать электронный альбом без живого барабанщика. Я был всегда на стороне электроники и к тому времени у меня во владении были «PolyMoog», «Hohner Clavinet» и собрана небольшая студия. В запасе был также набор песен, они сами по себе рождались, это были даже скорее не песни, а короткие зарисовки, речевки и частушки. Тогда было принято распространять записи через пиратов, которые торговали магнитными катушками и в нашем случае они могли даже денег дать за наши альбомы. Я подумал, что если это не работа в ящик, будет выход, надо делать!

Очередной новаторский эксперимент Владимира Рацкевича – Contemporary Guitar Fest. В руках участников фестиваля Gитара превращается в нечто совершенно новое и необычное. Создаваемая музыка являет собой набор странных электронных звуков, которые трудно понять при первом прослушивании, а как во все это вплетаются Gитары, является загадкой глобального эксперимента. Все артисты показывают удивительное стремление играть на Gитаре с […]

После появления «черного списка» запрещенных групп, я переименовал «Рубиновую Атаку» в «Цитадель», потом прошел еще один запрет и я переделал название на «Теннис», потом сделал компанию под названием «Вектор». Приходилось заниматься подобным слаломом, чтобы не влететь, потому что регулярно возникали вопросы: «Получаете ли вы деньги?», частным предпринимательством заниматься было нельзя. Это было криминально.

На первом вечере памяти Ивана я сыграл «Китайскую» композицию и подумал, что хорошо бы было, чтобы музыка Ивана продолжала жить. На самом деле, он был очень скромным человеком, себя не выпячивал и часто играл в маске. В проекте Yat Kha он надевал обрядовые шаманские маски, а когда мы с ним играли, он опускал на лицо капюшон и надевал черные очки, становился совершенно неузнаваемым человеком-анонимом. Настоящий музыкальный философ.

В основном идеи придумывал Иван. Он владел информацией и навыками работы с компьютером, с сэмплерами, синтезаторами, генераторами, модуляторами, эмуляторами. Я мог подобрать репертуар песен, сделать наложение на различных народных инструментах: ят-ха, варганы, за тексты тоже отвечал я. Бывало так, что Иван давал мне послушать что-то готовое, и я импровизировал в студии. У Андрея Синяева в студии нам выделялось свободное время. Основное время там было занято записью поп-музыки, а нас пускали записываться без денег, на перспективу. Один раз, правда, я рассчитался за студийное время микрофоном «Байердинамик», тогда это было редкостью. У нас были двух-трехчасовые сессии, остальное время мы бродили по Москве, встречались с друзьями Ивана, с Алексеем Борисовым («Ночной проспект»), с разными художниками.

У него была потребность с разными людьми дружить и общаться, но у нас с Ваней всегда было о чем поговорить. Мы говорили о музыке, где есть и доминанты и время и человек (все составляющие философии), как о философии в какой-то мере. Наши разговоры о музыке – это разговоры о жизни в гармоничном ключе.

В декабре, видимо чтобы ознаменовать присуждение ей Д.А.Приговым звания младшего лейтенанта, Татьяна решила устроить бал, соответствующей встрече нового 1984 (!) года. Она договорилась с руководством школы, где учился ее сын, и пригласила группу “ДК” инкогнито поиграть на танцах. Туда же она пригласила Владимира Сорокина, Андрея Монастырского и других и известных ей московских концептуалистов. Особенно мне запомнилось явление Андрея Монастырского, который избегает всяческих тусовок. Вне пределов его квартиры его можно было увидеть только в лесах и полях близ мифической деревни Киевы горки, на Поле Коллективных Действий. Андрей явился, но замаскировался – был в какой-то кожаной шапке-ушанке с опущенными ушами, которую не снимал и все время спрашивал, когда будут “винтить”?

Некая гипотетическая задача российской электроники в итоге сводится к тому, что бы органично и эффективно соединить свой интеллектуальный потенциал с культом технологии. С другой стороны, для местных музыкантов, имеет смысл, эффективно преодолеть некоторую технологическую зависимость, или даже ущербность, в пользу творческой свободы, умственной раскрепощенности и независимости от различных клише и пресловутых международных стандартов. Именно тогда, на мой взгляд, возможен интересный результат, который сможет абсорбировать в себе все многообразие и глубину российского «культурного хаоса» и, в то же время, оказать существенное влияние на общемировые творческие процессы.

Мы играем по клубам, сделали первый диск “Virtual Flowers” – ни на что не похожий, достаточно оригинальный продукт. Возможно, для оживления общей картины неплохо приобщить Джавада Заде с набором перкуссий – он хотел такую музыку поиграть … Чистая электроника, я думаю, в чистом виде себя изжила, прошла какой-то порог, но она преодолеет кризис и появится новая гиперэлектроника – “живей живого” – это ее единственный путь. Вредит процессу ещё то, что у нее (электроники) много пользователей, юзеров, которые считают себя музыкантами, а на деле это простые компиляторы продуктов-полуфабрикатов – они заполонили по существу весь рынок…

Виктор Лукъянов (автор-композитор поп-певицы Светланы Владимирской) познакомил меня с Иваном Шаповаловым – начали общаться еще до того, как ТаТу стали популярны. Сложность была в том, чтобы сделать вторую вещь для проекта (после “Я сошла с ума”). Я ставил голоса, занимался звуком, аранжировкой песни “Нас не догонят” – заработал немножко денег. После оглушительного успеха ТаТу за мной начали гоняться с предложениями сотрудничества.

С другой стороны, в России уже давно накоплен богатый опыт по проведению всевозможных международных фестивалей, конференций, семинаров и прочих форумов. Хотелось бы эффективно применить этот опыт в сфере все той же электроники. Общение и сотрудничество с коллегами из-за рубежа, контакт между ветеранами и молодежью, продуктивный обмен идеями, смотр технических новинок и достижений – все это могло бы способствовать творческому росту наших музыкантов и превращению российской электроники – в частности, и экспериментальной музыки – в целом, – в самостоятельный, интересный и, главное, влиятельный компонент мирового аудиопространства.

Процесс интеграции российских музыкантов в мировое музсообщество пока продолжается. Конечно, за границей русских все еще опасаются. Имеет место определенная инерция и нежелание конкурировать на равных. С другой стороны, отечественным музыкантам, занимающимся современной музыкой, наверное, не стоит замыкаться на своей самости и вариться в собственном соку. Гораздо интереснее вступать во взаимодействие на разных уровнях с коллегами из-за рубежа, пытаться находить с ними общий язык, укрепляя тем самым международный авторитет русской музыкальной сцены.