Только в последнее время наша музыкальная культура породила немало мифов. Это связано отчасти с тем, что на каждом этапе ее развития просматривается какой-либо скрытый слой, привлекающий к себе внимание, но не отображенный полностью в документах и артефактах. К числу таких загадок относится и авангардный джаз перестроечной и предперестроечной поры. Несмотря на то, что это явление развивалось в эпоху высоких технологий, многие его ключевые события так и не попали ни на видео, ни на аудио носители. Пока еще живы очевидцы этой короткой и бурной поры, данное обстоятельство воспринимается как нечто само собой разумеющееся. Но, возможно, уже в скором будущем история московской альтернативной сцены 80-х годов начнет обрастать все новыми деталями и подробностями, как реальными, так и вымышленными. Поживем – увидим.
И перед перестройкой, и после нее к авангардному джазу проявляли интерес многие музыканты: сегодня есть, что вспомнить. И можно даже говорить об истории такого явления, как «новый, авангардный джаз в Москве». Хотя, повторю – сама по себе тема “московский авангардный джаз” противоречивая и парадоксальная.
Мне кажется, что главный парадокс истории столичного, а может быть, и всего отечественного авангардного джаза, в том, что многие привычные ориентиры здесь оказались сильно смещенными: если во всем мире авангардисты искали альтернативные пути, чтобы каким-то образом опротестовать ценности буржуазного мира, потребительского общества, то для наших соотечественников это был выход, как ни странно, именно туда – в буржуазность, в западное мироощущение, попытка приобщения к ценностям европейской цивилизации.
Это была уникальная ситуация. И первые громкие гастроли представителей нашего нового джаза, и первые пластинки, которые выпускал Лео Фейгин, были рассчитаны не на оппозицию, не на социальный андерграунд, не на «левых» и «красных», которые во всем мире группируются вокруг авангардного искусства, а на просвещенных обывателей, посетителей фестивалей, на тех же потребителей продукции ECM (западно-германская компания, пропагандирующая медитативный сплав джаза, академической музыки и экзотического фольклора, – прим. ред.), которым, прежде всего, интересно было расширить свой кругозор, увидеть плоды разрушения системы. Вот этот обыватель и сформировал ситуацию появления отечественного авангарда на Западе, а наши исполнители вольно или невольно старались соответствовать этим ожиданиям – ожиданиям того, что вот наконец-то носители закрытого до поры государства принесут из-за «железного занавеса» какой-то мощный эмоциональный и интеллектуальный импульс обновления.
Следует также учитывать, что по масштабам провинциального городка Вильнюса появление Владимира Чекасина, Вячеслава Ганелина и Владимира Тарасова – это огромное событие, выступление Михаила Юденича и Владислава Макарова в Смоленске – это вообще переворот в умах… А Москва – настолько большой город, что здесь сама авангардная сцена могла существовать только как альтернативная среда, как «мир процессов, нежели результатов», мир не звезд, но творческих коммун и семей. И как только понимание этого особого места в социуме утрачивалось или пропадало ощущение среды – и музыка теряла свою оригинальность и самодостаточность. Определенные люди могли добиваться успеха, выходили яркие пластинки, устраивались большие концерты, но драгоценный стержень, на котором все и держалось, становился все слабее и ненадежнее.
1. Время надежд
Московский джазовый авангард берет начало еще в 60-х и начале 70-х, и мы знаем об этом периоде в основном лишь понаслышке. Говорят, в этом русле работали легендарные братья Геворгяны: композитор и пианист Евгений и контрабасист Андрей. Но в годы перестройки от их усилий уже не осталось и следа. Я слышал пару раз совместный проект Евгения Геворгяна с руководителем Академического квартета саксофонистов Львом Михайловым – их выступление произвело на меня удручающее впечатление. В будущем, вероятно, к ним вернутся лавры первопроходцев, но сейчас трудно даже представить кого-то из них основоположником отечественного нового джаза. А вот когда слышу музыку Евгения Геворгяна из фильма «Пираты ХХ века», то слезы сами собой капают из глаз. Помните, когда Еременко прыгает за борт и топит корабль кровожадных пиратов?
И вообще, внутреннее отношение к той музыке, которую не слышал, иногда бывает очень странным – я это подметил, читая роман Томаса Манна “Доктор Фаустус”: описания музыки там очень яркие, в реальности (как мы знаем) сериальные опусы Шенберга звучат совсем не так красочно и заманчиво, как описывает Манн. Скорее, даже занудно.
Американский и европейский фри-джаз 60-х не оставил безразличными многих наших музыкантов. И саксофонист Александр Пищиков, и Алексей Козлов, и Игорь Саульский были, очевидно, близки к открытым и свободным формам. Вокруг Германа Лукьянова всегда были прогрессивно мыслящие исполнители – скажем, саксофониста Юрия Юренкова можно считать талантливым пропагандистом идей Орнетта Колмана. По своему свободно играли пианист Леонид Чижик и барабанщик Владимир Васильков – тоже люди из лукьяновской тусовки. Хотя сам Герман Константинович авангард всегда считал шарлатанством и, скорее всего, ненавидел.
Одним словом, на первых порах многие так или иначе соприкасались с фри-джазом колмановского образца, но в последствии они обычно выступали скорее как противники свободной импровизации и свободной формы – увы, место, которое многие из этих людей спешили занять в отечественной музыкальной иерархии, обязывало их быть критичными и по отношению к своим собственным юношеским экспериментам. Это их дело, просто обидно порой, что музыканты неспособны увидеть и услышать то, что может быть полезно для них самих.
Тот же Лукьянов половину жизни прожил бок о бок с авангардистами, я сам долгое время делил с ним базу в ДК московской фабрики имени Я.М.Свердлова; там проходили концерты абонементов, которые устраивали Николай Дмитриев и гитарист Миша Юткин (в то время он был худруком этого ДК, сам играл в общем, достаточно умеренную, не радикальную музыку, но всегда давал крышу гораздо более смелым рок- и джазовым музыкантам). Лукьянов же был высокомерен и не прислушивался к интересным, на мой взгляд, явлениям, которые могли бы весьма и весьма своевременно «гальванизировать» его собственное остывающее искусство, и стало понятно, в конце концов, что даже на какое-то мимолетное взаимодействие с ним расчитывать не приходится. В «Кадансе», кстати, некоторое время играл басист «Оркестра московских композиторов» Олег Добронравов. Но он недолго там продержался.
А в принципе, Москва, может быть, даже опережала время в том смысле, что здесь складывалась сцена, аналогичная современному нью-йоркскому Downtown, здесь был синтез рок-музыки, джаза, академических экспериментов, шумовых, электронных и других жанров, которым я не берусь давать названия.
Например, в конце 80-х появилась очень хорошая, интересная, тоже неизвестно куда канувшая, но абсолютно контекстуальная, альтернативная, андерграундная группа, носившая название “ЗАиБИ” (“За анонимное и бесплатное искусство”) которая, может быть, на полупрофессиональном, с точки зрения членов Союза композиторов, но хорошо осознаваемом уровне ратовала за синтез различных искусств.
С другой стороны, существовал такой важный для московской андерграундной сцены человек, как Сергей Жариков, и люди, которые группировались вокруг него и его группы группы «ДК» – музыканты, художники, артисты. Это был одновременно и наш rock in opposition, и Lower East Side, а может быть даже что-то похожее на творческую лабораторию, складывавшуюся в Великобритании вокруг барабанщика Криса Катлера и Recommended Records. Главный принцип здесь был «не что, а как», а это порождало доверие к эксперименту, к представителям разных жанров, разных музыкальных традиций. Но, увы! По иронии судьбы так получилось, что все победы, все успехи московского авангарда были шагами прочь из этой плодотворной среды, которая так и не реализовалась в каких-то более-менее профессиональных, ярких, хорошо осознанных, хорошо структурированных проектах.
2. Пограничный рубеж
Как это всегда случается в эпохи больших социальных сдвигов, накануне перестройки многим (в том числе и музыкантам) казалось, что все возможно, и действительно, многое можно было сделать, но – подавляющее большинство участников просто не видело перспектив нового синтетического искусства. Поэтому часть из них пошла по пути, который указывал живший тогда в Ленинграде джазовый критик Ефим Барбан, а часть – по пути более легкого и доступного «объясняющего» искусства, которое вело на подмостки больших фестивалей (о тех, кто превратил авангард в коммерцию, я разумеется, вообще не говорю). В целом, и то, и другое означало уход из очень плодотворной, самодостаточной, андерграундной стихии, в которой варились поначалу, где-то в конце семидесятых – начале восьмидесятых годов практически все значительные участники московского авангарда – Сергей Летов, Михаил Жуков, гитарист Игорь Григорьев, мультиинструменталист Борис Лабковский, гитарист Андрей Сучилин и многие другие люди. Кто-то бросил музыку сегодня, кто-то эмигрировал, кто-то стал звездой.
Сегодня многие считают, что столичного авангарда больше нет. Это не совсем так. Московский авангард не исчез – он пошел по проторенной дорожке. Так часто бывает. Вот в Японии полно авангарда, но СВОЕГО – ничтожный процент. Зато как талантливо, с японской дотошностью японцы имитируют и Элиота Шарпа, и Зорна, и Уиллема Бройкера!.. Так и наши музыканты: они не отрекались от авангарда. Просто ситуация изменилась, а за нею и музыка: ведь до перестройки она была и в оппозиции Советской власти, и в оппозиции официальному, скучному и ангажированному искусству, и каким-то непонятным окном в Европу. Правда, наши новаторы никогда не предавали анафеме ценности буржуазной цивилизации – это отличало их от западных коллег.
В общем, в этой плазме происходило много интересного, что останется лишь в воспоминаниях. Хотя кое-что осталось и на видео, и на пластинках, не так много, но я верю, настанет время и любители искусства будут по крупицам собирать осколки этого странного переходного искусства. Хотя многие манифесты того времени, которые тогда воспринимались как события колоссальной важности, сегодня уже абсолютно потеряли свою привлекательность, стали неинтересны.
Те эксперименты, которые ставились в доперестроечных мастерских, и то, что сейчас принято считать московским авангардом, трудно даже сравнить. Музыка переходной поры была совершенно особенной, основывалась на спонтанном синкретизме, а сегодня авангард, все-таки, уже разложен весь по полочкам: вот это шоу, вот это этническое заигрывание с просвещенным обывателем, а это попытка прибиться куда-то к академическим музыкантам, ну а это мультимедийное искусство и соответствующие гонорары за музыку к театральным постановкам и фильмам – все это понятно. А то искусство было настоящим прорывом, потому что оно представляло собой поиск вслепую, оно создавалось «ни для чего, и ни для кого», оно было бескорыстным, – это была программа, создателей которой интересовала сама среда: немножко ошарашивающий, не совсем понятный, но страшно привлекательный мир свободного искусства и ничем не ограниченного творчества.
При этом не следует забывать о постоянном давлении со стороны общества и властей, которое постоянно испытывали маргинальные музыканты. На многих из них, особенно на людей из окружения Жарикова, какие-то структуры постоянно давили. Может быть, это и не было проделками КГБ, но в целом среда была не очень комфортная, иногда было страшно идти играть на выставку художников на Большую Грузинскую или выступать на очередном конспиративном концерте.
Многие подолгу не решались рвать с профессиональной деятельностью, с основной немузыкальной профессией. Летов, как известно, был химиком и работал в НИИ, потом все-таки бросил это дело и стал музыкантом, закончил Тамбовское культпросветучилище, получил ставку музыкальную. Шилклопер гнил в Большом Театре – в общем, было страшно, можно было легко попасть под жернова всяких партийно-комсомольских механизмов.
3. Место под солнцем
Все переживали происходившие перемены по-разному. Это лучше проследить на конкретных событиях. Одной из самых ярких фигур следует считать, конечно, Сергея Летова. Безусловно, он был лидером, и никто не может этого отрицать, и сегодня он, несмотря ни на что, остается наиболее последовательным представителем московской авангардной сцены, ее лицом. Но в самом начале, когда я с ним познакомился и когда он был совершенно бескомпромиссным музыкантом, общался только с представителями богемы и выступал с ними – с художниками, с поэтами, с музыкантами – это был все-таки другой музыкант, чем сегодня. Я помню, как в 1982 году в дуэте с Жуковым они исполняли короткую и неистовую сюиту «Тяни-Толкай» – это были очень яркие впечатления, минимум пафоса – максимум экспрессии.
Мне повезло, я видел изнутри, как родился главный проект его биографии – ансамбль ТРИ“О”. Так получилось (и я горжусь этим), что именно я, а не Шилклопер был третьим участником этого духового ансамбля наряду с Летовым и тубистом Аркадием Кириченко (названия ТРИ“О” тогда еще не было, оно появилось позднее).
Меня Летов пригласил сыграть в небольшом «квартирнике» для иностранцев, организованном Артемием Троицким. Наша музыка была, разумеется, еще очень мало напоминала программу ТРИ“О”, хотя уже тогда мы взяли в репертуар Blues in Closet Оскара Петтифорда, Кириченко пел разухабистый блюз под аккомпанемент летовского велосипедного насоса, а сам Летов исполнял армянскую эротическую балладу a la Дживан Гаспарян. То есть репертуар знакомого всем ТРИ“О” уже начинал складываться.
Я не прижился в этом ансамбле, у меня не было шансов, потому что мое участие предполагало движение внутрь, в лабораторную среду, а Летову нужен был солист-виртуоз, звезда, яркий музыкант, который превосходил бы Летова и Кириченко и технически, и по музыкальному воспитанию. Таким оказался Аркадий Шилклопер. Конечно, его появление было началом триумфального восхождения группы, но одновременно это был вектор, который повел Летова в сторону от этой плодотворной экспериментальной магмы, в которой он варился до начала перестройки.
Объединение очень непохожих людей, каким был проект ТРИ“О”, дало возможность представить нашу музыку на многих серьезных сценах, что, конечно, порадовало самих музыкантов: это было смешно, это было очень остроумно и дерзко. Не удивительно, что на музыкантов обратили внимания многие известные люди из других сфер искусства. Некоторое время, например ТРИ“О” выступали вместе с актером Александром Филиппенко. Но играть с Филиппенко – это уже немножко не то же самое, что кооперироваться с участниками выставок на Малой Грузинской. Это было развлечение, шоу. Когда данное направление тоже исчерпало себя, Шилклопер покинул коллектив, и, соответственно, на этом яркая история ТРИ“О” закончилась, потому что нынешний состав – фаготист Александр Александров, трубач Юрий Парфенов и Летов – это добротный, но не слишком оригинальный ансамбль. Опыт у Летова и его партнеров очень большой, но нынешнее ТРИ«О» уже не воспринимается как озарение на московском музыкальном небосклоне.
Подобно Летову, который был самой яркой фигурой под крылом у Жарикова в его группе «ДК», многие представители этого неформального объединения начали поиск контактов с более широкой аудиторией, а значит – шли на компромисс, в чем-то ограничивали себя. Саксофонист Виктор Клемешев и гитарист Дмитрий Яншин через некоторое время создали рок-группу, которая постепенно тоже ушла в более привычную колею – я имею в виду “Веселые картинки”. А ведь поначалу это тоже был проект Летова, исполнявший сложную инструментальную рок-музыку с нечетными размерами и атональной импровизацией а ля колмановская «гармолодика». Но позднее “Веселые картинки” окончательно отпочковались от жариковского “ДК” и превратились в стандартную блюз-роковую команду. А начало было многообещающим, с ними, по-моему, выступала Олеся Троянская – ее называли нашей Дженис Джоплин, хотя она совсем не Дженис Джоплин, а хорошая авангардная певица из группы “Смещение”. В этой же тусовке вращался какое-то время интересный мультиинструменталист Юрий Орлов.
4. Лукин
Однако самым своеобразным, самым мифическим человеком у истоков московского джазового авангарда был саксофонист Виктор Лукин. Мифом он стал, в основном, благодаря своему ближайшему ученику, человеку, который относился к нему, просто как к святому. Я имею в виду Бориса Лабковского. Сейчас Лабковский, тончайший музыкант, в основном, выступает с Радой Цапиной (“Рада и терновник”) – играет там то на саксофоне, то на бас-гитаре. А в свое время, в тот период, когда я с ним пересекался, он был барабанщиком, очень хорошим, который мог из каких-то разломанных советских барабанов извлечь сотни звуковых нюансов и действительно делал это очень убедительно. В его устах истории из жизни Лукина звучали почти как буддийские джатаки…
Ну вот, например, такая история. Однажды Лукин пришел в студию «Москворечье». Ему предложили разучить соло Паркера или Колтрейна. Лукин не понимал зачем. «Почему бы Колтрейну самому не поучиться у меня?» – думал музыкант, бродя по коридорам студии. Даже здесь кое-кто уже называл джаз свободным искусством импровизации, хотя и не без робости. Однако Лукин все воспринимал буквально: свобода самовыражения для него была абсолютной ценностью. Понятно, что к сцене Лукина не подпускали на расстояние выстрела. Пришлось пойти на хитрость. Во взятых напрокат – пиджаке и галстуке саксофонист явился в деканат и пообещал сыграть на отчетном концерте парафраз на тему русской народной песни «Во поле береза стояла». С тяжелым предчувствием дирекция дала «добро». Лукин играл двадцать минут. Один. Соло. Неистово ревел, сначала опустившись на колени, потом – лежа на спине и, наконец, стоя на голове. «Я просто сделал березку», – оправдывался музыкант, закручивая ус и хитро улыбаясь. В итоге членам худсовета устроили головомойку в райкоме, а Лукина отчислили. Так родился российский фри-джаз.
Вскоре Лукин уехал в Америку. Рассказывают, что, сойдя с трапа в Вашингтоне, он первым делом обратился к полицейскому на ломаном английском: «Как пройти к Белому дому?» Постовой смерил взглядом косматого, похожего на бомжа человека, и, не произнося ни слова, стукнул его по голове дубинкой. Лукину стало ясно, что его свободный стиль и в Америке тоже не всем придется по вкусу. Выступать приходилось все больше под открытым небом. Своему ученику Лабковскому он прислал в Москву открытку с лаконичной надписью: «Играю на стритах Ню-Ёрка».
Через некоторое время Лукин перебрался в Индию, потом в Непал. Сведения об этом периоде крайне неполны и отрывочны. Одни говорили, что он примкнул к «Тиграм Тамил-Илама», другие – что получил пожизненный срок и сидит в подземной непальской тюрьме, третьи – что заболел какой-то тропической болезнью и скончался на чужбине в страшных муках.
Сегодня уже невозможно определить, что в этих историях правда, а что вымысел. Лукина просто забыли. Никто и не обратил внимания, когда он объявился в Российском посольстве и сообщил о намерении приехать на родину. Слишком многое изменилось с тех пор, как он извергал душераздирающие звуки, стоя вверх ногами в клубе на окраине Москвы. Интерес к фри-джазу в столице пошел на убыль, зато появился свой Белый дом. Блюстители порядка, правда, везде одинаковы, так что лучше купить самоучитель и прокладывать маршрут по городу самому.
Не менее заметная фигура, чем Летов и Лукин – барабанщик Михаил Жуков, у которого был свой ансамбль ударных инструментов, который известен еще как «Оркестр нелегкой музыки». Там играли многие интересные музыканты – и перкуссионист Игорь Жигунов, впоследствии участник группы «Мегаполис», и аранжировщик Алексей Нечаев, и будущий MD&C Pavlov – Алексей Павлов из группы “Звуки МУ”, и Дима Цветков, барабанщик “Николая Коперника”. Оркестр Жукова тоже был частью нонконформистской сцены, но потом на горизонте появилась Саинхо. Жуков стал разыгрывать «тувинскую карту» и все это закончилось сомнительным набором этнических банальностей.
Для Специального радио
Сентябрь 2005
