о рубцах исчезнувшей советской субкультуры на лице главного её героя
*
Ободзинского я впервые услышал по радио в конце 60-х. Шла воскресная передача «С добрым утром» и слушателям по традиции представили «новую песню». Это была, внешне похожая на дворовую, типичная тухмановская «ковырялка» опять же, с типичным для него алогизмом мелодии. На что, видимо, и намекало название – «Восточная песня». До сих пор помню, как зацепил меня этот курьез с балалаечным соло на гэдээровской «музиме», при всей очевидной и полной абсурдности данного вокально-инструментального шедевра.
Восточная песня? Но ничего (казалось бы!) восточного в тексте, кроме разве что общего «турецкого» колорита. Пел, вернее хныкал какой-то парень плохо выговаривая слова. И жестоко страдал над бессмысленными, казалось, фразами типа «жду, что ты пройдешь, а быть может нет…»
Сейчас принято ругать отечественную попсу. Но, так называемая советская эстрада отнюдь не была лучше и всегда представляла собой классический звуковой мусор или, на худой конец, плохо переваренный плагиат. Тем не менее в кратчайший срок большинству населения страны (а программу Всесоюзного Радио «С добрым утром» слушала вся страна) стало совершенно очевидно, что очередная «восточная» песня чем-то сильно отличается от общего радиошума, и она сразу же стала называться «хорошей песней, которую мы с удовольствием передаём по заявкам наших радиослушателей».
Все эстрадные концерты тех лет строго делились на два формата: так называемые «праздничные» концерты и концерты «по заявкам». Если первые, очевидно, были чистым продуктом советской массовой культуры, так сказать, дежурным «грузиловом», — то пакет заявок трудящихся в адрес любимой теле- или радио-передачи не столько задавал формат поп-культуры, сколько играл роль системного артефакта на её (системы) выходе. Трудящиеся таким образом как бы подчищали ошибки власти в конструировании последней самых фантастических идеологических химер. Этот, десятилетиями отлаживаемый, механизм отечественной духовной наркомании начал давать сбои как раз в тот момент, когда стал «затираться» целевой код массового продукта.
Впрочем этот код мог никуда и не теряться. На вход системы порой просто подавалась закодированная пустота, и тогда – буквально нашпигованный идеологическими клише – массовый потребитель «самостоятельно», а по существу автоматически декодировал установочный мессидж власти. Массовый продукт подобного типа ещё со сталинских времён получил название «народного искусства», когда обязательная и необходимая конвертация авторского в анонимное снимает любые обязательства перед, так сказать, «держателями копирайта». Звание «народного» артиста, таким образом, попросту обозначало носителя анонимного в самом широком смысле, да и сам переход от звания «заслуженного» артиста в ранг «народного» для музыканта сопровождался «обрезанием» всех творческих амбиций.
СВОБОДА БЕЗРАЗЛИЧИЯ
Валерий Ободзинский. Все ждали очередного упоминания его имени. Хотя, – какое имя может быть у народного любимца? В самой непреодолимости желания получить автограф – не кроется ли компенсация за подсознательное понимание анонимности объекта наших инвестиций? Действительно: «Уберите этого Градского!!! — крикнул тогдашний начальник Гостелерадио Лапин, увидев Ободзинского на «Голубом огоньке». Брежнев – в Кремле, Градский – на телевидении… Что подумает народ?!
Но публика инстинктивно чувствовала подвох в том смысле, что ей упорно хотелось мечтать о романтическом певце, дарящем, ей, любимой, свои собственные песни. Ну, не певце, – так о поэте с горячим сердцем (опять же, ей любимой) переводящем на русский язык «мелодии и ритмы зарубежной эстрады», которые сразу же становились русскими, затмевая порой оригинал до полнейшего забвения последнего: Я х’чу-у в’м р’ссказа-ать, к’к’я люби-ил ко-гда-то…» — первая строчка «английской народной» песни «Девушка», как вполне серьезно печаталось на обложках пластинок про известную всем песню всем известных авторов.
Что ж, это неуклюжее маневрирование среди идеологических аксиом можно считать лицензией, выданной Партией и Правительством господам-товарищам Леннону-Маккартни на «народность». Но никто не смеялся над этой глупостью. Азарт игры, увы, всегда сильней здравого смысла: кто-то сразу же чувствовал себя гражданином мира, а кто-то просто тихо ликовал – время от времени находя за мыльной плёнкой этих уродливых симулякров-пузырей некачественные копии вожделенных икон.
«Анджела», «Не просто быть вдвоем», «Что-то случилось» и, наконец, «Луна» – речитативы и молитвы спивающегося бенедиктинского монаха на самой грани клинической депрессии – так уже начинал складываться творческий портрет этого своеобразного певца и, как позже выяснилось, ярчайшего носителя и выразителя определенной корпоративной философии (терминологически – «эстезис»).
Ободзинский не просто был «настоящим». Настоящими были и Ведищева с Ларисой Мондрус, и Мулерман с Трошиным, и Партия со своим Правительством. Однако, Ободзинский обладал тем редким даром «свободы безразличия», который иезуиты, например, напрямую связывали со свободой воли, считая её истинной свободой – свободой от всяческих оценок. «Тебе, я знаю, всё равно», — пелось в одной из популярнейших песен тех лет. Ободзинскому действительно было, что называется, «всё равно» и его совершенно не надо было «ломать».
По происхождению одессит, он вряд ли не мог иметь контактов с традиционно архаичной средой, где любое музицирование понимается как имманентное общение с сакральным миром, и где знают, что не ноты и партитура, а – сердце является единственным проводником в этот божественный мир. Что, по справедливости сказать, и не подвергалось никогда никакому сомнению: голова у объединённого советского человека – если и есть, то – одна. И лицо у этого человека одно: Партия…
Все песни тогда строго делились на лирические и песни гражданского звучания в зависимости от вектора релевации. То есть одна и та же мудная мелодия на смешаную миноро-мажорную гармонию попадала в тот или иной формат в зависимости от личности исполнителя, места исполнения или… степени публичной проспиртованности. «Свобода безразличия», таким образом, задавала неоднозначный лирический контекст и помогала властям переключать контроль над ситуацией на «ручное управление».
Такой-то ЛИЧНО руководит таким-то коллективом. А вот здесь – такой-то ЛИЧНО принимает участие в соревновании. Патриотика и лирика – это наши работа и хобби. Это наше общественное и просто наше. Это наше завтра и наше сегодня. Это наше полноценное и наше неполноценное… Это наш постриг и наше ДМБ.
ДОХЛАЯ КОШКА
Свою почётную обязанность обществу Ободзинский начинал отдавать в джаз-ансамбле на инструменте всех музыкальных черпаков – контрабасе. Следовательно, опытные лабухи не прошли мимо его природного слуха, посадив за низкого качества стационар, настроить который практически невозможно из-за традиционно слабых колков. И тот его не подвёл.
А это не просто – играть на габаритном и, как правило, расстроенном инструменте без серьёзных потерь. Но это уже говорит о наличии у музыканта свободного музыкального мышления вне структурно-вербального контекста, когда именно логика музыкального дыхания определяет «конвенциональную» логику конечного продукта, а не наоборот, как например, в авторской песне. Что вообще – в глазах истинного лабуха – обесценивает не только качество текста, но и наличие самой словесной подкладки, прочитываемой исключительно инструментально.
Подобное восприятие музыки напоминает манипуляцию западноевропейцев со звуковыми «сигнатурами» – духовными печатями, конвертируемыми музыкантами из микрокосма в макрокосм и обратно в процессе музицирования. Эта традиция хорошо представлена средневековой вокально-инструментальной школой с ее установкой на непрофессиональное (с современной точки зрения) не пение даже, а вокальную имитацию того или иного музыкального инструмента. Таким образом, исполнительскую манеру певца можно охарактеризовать как артикулированную имитацию игры на тенор-саксофоне.
Вы будете смеяться, но саксофон тогда – это действительно был нож, идейный нож, сродни бубну шамана. Если партийная газета «Правда» всегда начиналась со слогана про виртуально объединяющихся пролетариев, то звуки «сакса» реально объединяли всех стиляг: «Сегодня он играет джаст – а завтра родину продаст».
Причёска «кул», обязательные свитер и «техасы» дудочкой, желательно короткая бородка… Плюс саксофон в руки – и вот вам портрет советского жреца времён оттепели, «чувака». Чуваки, ясный пень, не унывали: буги-вуги-твист кидали. Сакральные функции саксофона позже перешли к электрогитаре ровно таким же образом, как он получил их от аккордеона. Думаю, разницу между «сакральным» и «профессиональным» объяснять не надо.
Хотя, почему же не объяснить? Жить в советской стране в условиях научного атеизма это совсем не значит жить в абсолютно атеистическом государстве. Как раз наоборот: только так трансцендентное становится имманентным.
При всём своём демонстративном ваххабизме коммунистическая идеология «позднего совка» имела явный налёт «засурдиненной» бердяевщины – в хорошем смысле – духовного протестантизма. Бердяева не только при желании всегда можно было найти, это был самый дорогой по тем временам подпольный автор. Поскольку «подполье», очевидно, оставалось и остаётся частью самой системы, то почему бы не превратить это самое подполье в её сакральный сектор? На самом деле система приветствовала любые духовные искания даже вопреки собственному официальному мнению. И, если так называемая «золотая молодёжь» всегда у нас считалась предельным выражением халявы и безнаказанности, то почему же не предположить, что тусовка стиляг представляла собой ни что иное, как системную лабораторию, где в немного эксцентричной форме просто опробовались системные корреляты?
Мнение чиновников не есть мнение системы, но его репрезентация. Вот почему встроенность в систему, то есть «профессионализация» всегда обозначала десакрализацию («винтики большого и сложного механизма») объекта с последующей потерей к нему «системного» интереса. Это не просто механизм отсева банальных карьеристов, здесь легко просматривается более сложный алгоритм привлечения «вражеского ресурса», носителем которого и была «политически неграмотная» (но привлекательная – страшно!) самодеятельность.
Вот и наш герой – при всей его беспрецедентной популярности в народе – формально никогда не был профессиональным музыкантом. Однако, это вовсе не значит, что мы не будем крутить его по радио из-за странного понимания им художественного вкуса, которое всегда – необходимо добавить – совпадало с корпоративным. Наоборот: пусть он станет «дохлой кошкой», брошенной неблагодарным профессионалам, что повадились частенько бить по той самой руке, с которой ещё недавно кормились…
Ведь что такое «профессионал» с точки зрения партийного советского чиновника? Это человек, который не просто имеет соответствующую корочку об окончании того или иного заведения, этого мало. Профессионал в первую очередь должен четко осознавать поставленные задачи Партии и Правительства и по умолчанию уметь колебаться с Линией Партии. Следовательно, весь властный инструментарий народа (то есть самой Партии и самого Правительства) должен находиться в руках профессионалов, а не самодеятельности. В частности, телевидение.
Однако, мало кто знает, что Иосиф Кобзон – партийный телепевец и безусловный профессионал высочайшей пробы – начинал вместе с Ободзинским. И только единицы помнят, что за их спинами стояла легендарная в узких кругах личность Павла Леонидова. Концептуалисты имперских окраин. Разносчики провинциальной моды и, как потом выясняется, маркеры советских псевдоэпох удивительной страны, заранее позиционирующей себя провинцией всего остального мира…
На больших географических пространствах и виртуальных пространствах квазиимперских матриц знаковыми становятся взаимоотношения актуального Центра с «модой» Периферии. Если центр верен себе и концептуален в плане держателей копирайта, то «концептуалисты» всегда будут находиться на периферии, поскольку их деятельность уж никак не назовёшь актуальной по определению. Именно поэтому во время регулярных своих набегов на метрополию провинциалы так упорно и настойчиво разворачивают линялые хоругви «моды», хотя, строго говоря, их инициатива также актуальна и по отношению к собственной периферии – то есть в другом масштабе качественных разрешений.
Типичнейшие провинциалы-пассионарии, люди данного типа всегда рекрутировались властными тейпами как подобные к подобным – раз, и в надежде (и уверенности!) на их понимание свободы – два. По тому же принципу подобия, провинция почти мгновенно вычисляет таких персонажей как «своих» и щедро инвестирует в них практически всё содержание коллективных снов. Таким образом, именно эта традиция – расстановка «коней в сенате» с задействованием сети перекрёстных биографий последних – как раз и выполняет функцию системного каркаса, где артисты (о других – не будем) публично репрезентируют те или иные актуальные тейпы, являясь лишь их нарицательным псевдонимом. Можно всё это назвать системной матрёшкой, но именно так рождаются субкультуры. А в их системных «папках» – истории, «хиты» и прочие жития святых, в том числе легенды прошлых и новейших времён. А то, что толпа имеет привычку частенько подзабывать своих кумиров – есть лишнее доказательство природы времени и непостоянства эпистемных «сред обитания». Здесь мы вплотную подходим к нашей главной теме об эстрадно-музыкальной корпорации, которую в народе называют не иначе как «лабухами» – термин, появившийся, видимо, на смысловом пересечении слов «лабать» и «бухать».
Для Специального радио
май 2005
