Пою так, пою эдак, а потом приехала милиция, закрыли сцену, и всех на всякий случай выгнали из зала, и мне Летов говорит, что это громадный успех, что закрыли сцену. А я даже не успела понять, что произошло, а тут уже всё, концерт окончен. Ну, ладно, думаю – пошли домой. Нас никто не винтил, а Летов всё говорил, какой был удачный концерт, просто необыкновенный, потому что закрыли сцену. Я говорю: «А чё хорошего, что закрыли сцену – это же не очень хорошо на самом деле, может я плохо пела, что ли?».

Тогда казалось, что ты открываешь мир, казалось, что ты создаёшь абсолютно свободный художественный жест, который не повторим и уникален, создающий чувство радости и внутренней невинности. Когда ты знаешь всё про эту жизнь, богатый опытом, ты намерено всё упрощаешь, теряешь слова. Раньше слов не было, потому что они были не нужны, а сейчас слов нет, потому что они ничего не передадут всё равно. Песни с маленьким количеством слов, текста, уже тоже надоели.

Принц в белом за белым роялем – Придите и возглавьте! Придите и прославьте! – Оркестр Композиторов как зеркало российского импрова – Новая русско-тевтонская весёлость – Мы вышли на Пикадилли – Севаоборот удружил – Uncool ещё Uncool в Альпах – Конец прекрасной эпохи…

Первый раз я их увидел, когда Берт (Олег Тарасов) устроил концерт в МАМИ, рядом с нашим теперешним складом («Отделения ВЫХОД»). Там была аудитория, куда пришло человек тридцать народа. Ребята честно выступали. Егор яростно рубился, а Янка смотрела в зал, и мы с ней несколько раз глазами встречались. Потом мы им устроили квартирник на Красногвардейской, где были и Егор, и Янка. Запись Егора у меня потом кто-то украл, а запись Янки осталась, и мы через несколько лет её издали под названием «Красногвардейская». После концерта мы выпивали -закусывали, и всё было прекрасно. Потом вдруг «бац!», разведенный только что спирт, который охлаждался в бутылке под холодной водой, загадочно исчез – кто-то эту бутылку умыкнул.

На первом вечере памяти Ивана я сыграл «Китайскую» композицию и подумал, что хорошо бы было, чтобы музыка Ивана продолжала жить. На самом деле, он был очень скромным человеком, себя не выпячивал и часто играл в маске. В проекте Yat Kha он надевал обрядовые шаманские маски, а когда мы с ним играли, он опускал на лицо капюшон и надевал черные очки, становился совершенно неузнаваемым человеком-анонимом. Настоящий музыкальный философ.

В основном идеи придумывал Иван. Он владел информацией и навыками работы с компьютером, с сэмплерами, синтезаторами, генераторами, модуляторами, эмуляторами. Я мог подобрать репертуар песен, сделать наложение на различных народных инструментах: ят-ха, варганы, за тексты тоже отвечал я. Бывало так, что Иван давал мне послушать что-то готовое, и я импровизировал в студии. У Андрея Синяева в студии нам выделялось свободное время. Основное время там было занято записью поп-музыки, а нас пускали записываться без денег, на перспективу. Один раз, правда, я рассчитался за студийное время микрофоном «Байердинамик», тогда это было редкостью. У нас были двух-трехчасовые сессии, остальное время мы бродили по Москве, встречались с друзьями Ивана, с Алексеем Борисовым («Ночной проспект»), с разными художниками.

У него была потребность с разными людьми дружить и общаться, но у нас с Ваней всегда было о чем поговорить. Мы говорили о музыке, где есть и доминанты и время и человек (все составляющие философии), как о философии в какой-то мере. Наши разговоры о музыке – это разговоры о жизни в гармоничном ключе.

С Игорем (Егором) меня познакомил его старший брат Сергей где-то в начале 80-х. Летов-младший жил тогда в Омске, интересовался музыкальной альтернативой, в частности «группой ДК», и, зная, что мы дружим, через старшего брата как-то попросил сделать ему качественные копии с мастер-ленты. Оба они слыли большими знатоками продвинутой музыки, ну а мы все, если кто помнит, после смерти рока к концу 70-х – смерти окончательной и бесповоротной – увлекались радикальным пост-роком, который носил тогда название «Rock In Opposition». А чуть позже у меня уже были записи его «Гражданской обороны».

Писать о Саинхо хочется/следует (получается?) скорее в понятиях “Веселой науки” Евгения Головина или иных миров Юрия Мамлеева, а не в терминах музыковедения, не констатируя в очередной раз, как западные обозреватели, уникальность ее голоса. Почему? – Да потому, что она не вписывается в традиционные деления/размежевания/классификации музыкальных жанров и стилей, представляет собой большое явление – принципиально во многом ИНОЕ по отношению к устоявшимся схемам и рамкам. Потому что для нее важны – прежде всего – не прием, не форма. А что? То, что вызывает наибольшее недоумение: странное схождение несопоставимого.

Те эксперименты, которые ставились в доперестроечных мастерских, и то, что сейчас принято считать московским авангардом, трудно даже сравнить. Музыка переходной поры была совершенно особенной, основывалась на спонтанном синкретизме, а сегодня авангард, все-таки, уже разложен весь по полочкам: вот это шоу, вот это этническое заигрывание с просвещенным обывателем, а это попытка прибиться куда-то к академическим музыкантам, ну а это мультимедийное искусство и соответствующие гонорары за музыку к театральным постановкам и фильмам – все это понятно. А то искусство было настоящим прорывом, потому что оно представляло собой поиск вслепую, оно создавалось «ни для чего, и ни для кого», оно было бескорыстным, – это была программа, создателей которой интересовала сама среда: немножко ошарашивающий, не совсем понятный, но страшно привлекательный мир свободного искусства и ничем не ограниченного творчества.

Это суховатая музыка, в которой присутствуют резкие переходы, скачки и откровенные расколы. Смычок Владислава Макарова совершает по-настоящему судорожные движения, он врезается в пронзительные звуки саксофона Летова. Ударные Юденича при этом не определяют ритм музыкальных фраз, а скорее, в сумасшедшем порядке расставляют в них знаки препинания. Прислушайтесь к сменяющим друг друга каскадам виолончели, чей звук перекрывается оглушающим голосом альта, а чуть дальше слышится лихорадочная трель сопрано, неуклюже вступающая в общий хор, за ней – снова звуки кларнета, которые почему-то раздваиваются…

В декабре, видимо чтобы ознаменовать присуждение ей Д.А.Приговым звания младшего лейтенанта, Татьяна решила устроить бал, соответствующей встрече нового 1984 (!) года. Она договорилась с руководством школы, где учился ее сын, и пригласила группу “ДК” инкогнито поиграть на танцах. Туда же она пригласила Владимира Сорокина, Андрея Монастырского и других и известных ей московских концептуалистов. Особенно мне запомнилось явление Андрея Монастырского, который избегает всяческих тусовок. Вне пределов его квартиры его можно было увидеть только в лесах и полях близ мифической деревни Киевы горки, на Поле Коллективных Действий. Андрей явился, но замаскировался – был в какой-то кожаной шапке-ушанке с опущенными ушами, которую не снимал и все время спрашивал, когда будут “винтить”?

Вернувшийся из армии Сулименко предпринял несколько попыток возродить ДОКТОР, но все они оказались неудачными. Два друга вновь соединились в одном составе лишь в начале 90-х годов. Они назвали свою новую группу странным именем – БУЛЬОН. Но музыка, которую они исполняли, была вновь необычной, экспериментальной и экстравагантной – дух 80-х все еще витал в ней. Несмотря на огромный творческий потенциал, который был заложен в этой музыке, биография БУЛЬОНА оказалась очень короткой. Проект не получил продолжения, да и народу – к началу 90-х – было уже не до музыки – выжить бы!

В 1976 году Макаров окончательно отходит от рока, а вместе с ним, и от игры на гитаре: “Я слушал всю музыку, которую мог найти, у меня начала собираться огромная коллекция пластинок. Больше всего я интересовался импровизированными мелодиями. Именно тогда я отказался от гитары в пользу виолончели, поскольку последняя обладает преимуществом – она может звучать одна. Постепенно я научился обращаться с этим инструментом, как с гитарой, играть на нем, “настраивать” его. Именно тогда я начал создавать свой собственный стиль…”.

В 80-х Кондрашкин играл во всех оппозиционных господствующей линии питерского рока “Боб-Цой-Майк” (как это выговаривал москвич Василий Шумов) группах – в “Странных играх”, “Мануфактуре”, “Джунглях” и др. Все эти группы почему-то долго не просуществовали. После своего кратковременного успеха их или в армию призывали, или их лидеры умирали при туманных обстоятельствах, или зачем-то уезжали за рубеж. Да и те, кто приближался близко к “Аквариуму”…

Когда на следующий день после инцидента Владимир Резицкий был вызван на ковер в Обком КПСС, власти предержащие поинтересовались у него подтекстом перформанса: “Человек на сцене застрял в красном рояле, просит его спасти, его оттуда за ноги тянут потянут, а вытянуть не могут! Что вы себе позволяете?! Думаете мы не понимаем, на что они намекают?!” На что Владимир Петрович не стал оправдываться, пожал плечами и многозначительно прокомментировал: “Москва… Перестройка…”

Ну и нельзя не сослаться в этой связи на литовского композитора и перформера на живой электронике Ричардаса Норвилу. Ричард достаточно долго жил в Берне, Швейцария (изучал психоанализ), но предпочитает все же работать в Москве и вообще в России, не забывая навещать Восточную, Центральную и Западную Европу с концертами. Сейчас Ричардас Норвила – один из наиболее востребованных композиторов в российском театре. Спектакли с его музыкой идут от театров Новосибирска, Саратова и Пензы вплоть до МХАТа им А. П. Чехова (нашумевший спектакль “Терроризм”). Ричард сотрудничает с московским электронщиком Алексеем Борисовым (“Ночной Проспект”), не отказываясь ни от поездок в Красноярск, Омск, Томск, ни от выступлений в Австрии, где у него недавно вышел очередной компакт-диск.

Теплота, с которой принимали русских-советских в Европе и Америке в период ИСKUNSTВА, объяснялась не столько экзотикой, интересом к СССР и России, сколько тем, что холодная война вступила в завершающую фазу, а кое-где также вполне прагматичным стремлением немцев к объединению Германии. Все эти мероприятия, походы в ресторан со скрупулезно выписанными и подколотыми к финансовым отчетам счетами, оплачиваемыми на первом этапе местными культур-ферайнами, как-то не бросались нам в глаза. Отрезвление наступило после падения ГДР, затем падения СССР. В одночасье вся дружба куда-то улетучилась и началось мелочная месть за былые страхи и самоуничижение. Впервые я заметил это дело опять же в Италии.

Люди Запада значительно более односложны, одномерны, предсказуемы, близки к механизмам, значительно менее индивидуальны, разнообразны, чем русские, «русские» – в широком смысле слова, а не как графа в советском паспорте. Западные люди легковерны по отношению к пропаганде, легко усваивают то, чем пичкают их СМИ – Министерства Правды. В то же время вследствие своей практичности, экономности, – в том числе и в области мышления, эмоций, интересов, – они очень ограниченны в знаниях, во всем, что выходит за рамки непосредственных утилитарных потребностей. То есть, они хотят знать лишь то, что положено им знать и… не более того.

Бывало и так: открывается занавес – люди, одетые в черное, в черных очках выкатывают на сцену, именуемую “черный кабинет”, огромный черный концертный Stainway и уходят. Гаснет свет, рояль широким лучом “берет” пушка, и наступает тишина. Минута проходит, другая, зал начинает недовольно шебуршать. И вдруг… крышка рояля открывается, из него появляется Курехин в джинсовом костюме с вышитым на спине разноцветными камнями словом Capitan. Фиксирует крышку и начинает извлекать волшебные звуки прямо из чрева рояля. Начинает с верхнего регистра, бьет молоточком по металлической раме, изредка задевая струны возле колков – в том месте, где струны вообще не должны звучать.

Сергей Летов – совершенно особенный персонаж современной русской музыки и, наверняка, один из самых выдающихся саксофонистов нашего времени. Внешность у него довольно необычная, чем-то напоминающая сумасшедшего ученого – грива непослушных волос, босые ноги и борода на манер древних пророков, смеющийся, чертовски проницательный взгляд, совершенно невероятная одежда и удивительно мягкий, нежный голос. Весь этот образ выдает личность неординарную, полную самых разнообразных противоречий, которые, в свою очередь, выражаются в музыке: все до последнего…

Одно из самых постоянных сотрудничеств Летова – это, несомненно, сотрудничество с трубачом Юрием Парфёновым, участником группы Три-О: диск Secret Doctrine содержит некоторые из их дуэтов, записанных в 1992, 1993, 1995 и 1999. Это сборник абстрактной музыки, творческой, с большим количеством элементов разговора и вкраплениями бас-кларнета, который вновь дает нам возможность изумиться глубине творений обоих музыкантов, в частности, при прослушивании волнующей Procession, и, еще раз убедиться в том, что Летов – поистине замечательный флейтист.

Тогда, на репетиции в таганском буфете, под грохот салюта Дня победы, под леденящие сердце причитания немолодых женщин, меня постигло вдруг ощущение кристальной ясности того, что Заратустра Фридриха Ницше называл Вечным Возвращением. Я вспомнил вдруг и умиравшего от саркомы сердца Курехина, и уже умершего Кейджа, и Шнитке, и все безмолвные удачные и неудачные трагические попытки высказаться, продлить свое существование, преодолеть свою временность, конечность, смертность. Возвращение в неумолимое вращение времен года, превращение молодости в старость, в перспективу, откуда единичность становится не видна, не различима и не столь уж важна…

Некоторые апокрифические рассказы уводят историю новой импровизационной музыки в России в 60-е годы. Еще до начала собственных выступлений на сцене я услышал от Бориса Лабковского, весьма разностороннего ровесника, что якобы существовал в Москве некий музыкант Виктор Лукин, который такую свободно-импровизационную музыку придумал и реализовывал придуманное на практике. Впоследствии барабанщик Михаил Жуков, в 1982 впервые выведший меня на сцену, подтвердил эти апокрифические байки: он самолично играл в ансамбле Виктора Лукина во время своей воинской службы в оркестре Московского Почетного Караула (откуда, по его словам, он знает, кстати, валторниста Аркадия Шилклопера).

Позднее аналогичная в чем-то история приключилась и со мной. Ввиду того, что из физико-математической школы интерната меня исключили за плохое поведение, выразившееся в пропаганде религии (организация публичного чтения “Мастера и Маргариты”), ношении длинных волос и “распространении буржуазной идеологии” (в виде пластинок Битлов, Shocking Blue, Led Zeppelin и Deep Purple), я понял что нужно ехать из республики ученых и вообще из Сибири в какое-то менее кафкианское место. Так что и призыв чеховских сестер “В Москву! В Москву!” показался не столь уж бессмысленным. Забавно, что когда я рассказывал уже в Москве студентам-сокурсникам, за что меня исключили из 10-го класса в Новосибирске в 1974, никто не верил!

Процесс интеграции российских музыкантов в мировое музсообщество пока продолжается. Конечно, за границей русских все еще опасаются. Имеет место определенная инерция и нежелание конкурировать на равных. С другой стороны, отечественным музыкантам, занимающимся современной музыкой, наверное, не стоит замыкаться на своей самости и вариться в собственном соку. Гораздо интереснее вступать во взаимодействие на разных уровнях с коллегами из-за рубежа, пытаться находить с ними общий язык, укрепляя тем самым международный авторитет русской музыкальной сцены.

Техника коллажа подразумевает и другие принципы композиции – прежде всего комбинаторику. Отсюда всевозможные оппозиции и обращения, инверсии (перверсии). Ну например, академическая живопись при мастерстве художника на уровне кружка при доме пионеров или декларации о культе атлетического мужского тела в духе художников Третьего Рейха и их последующее воплощение в виде открыток Оскара Уайльда на тряпичных одеялах.

АГ: Ты можешь себя представить в качестве владельца самолета?

Курехин: Конечно. Вполне. Скорее даже не самолета, а целой эскадрильи, раскидывающей пластинки.

АГ: Но до того, как ты станешь летчиком, ты собираешься стать продюсером?

Курехин: Да. Но это закономерно. Сначала я начинаю выпускать пластинки, а потом автоматически перехожу к летчику. Летчик от музыканта практически ничем не отличается, просто все зависит от количества градаций.